內容簡介:
我廿歲時就立志必定要開始從事建築,總是不停地問自己「建築到底是什麼?我可以對建築做些什麼?」這類問題的答案,恐怕一直都找不到吧。而我們所能作的只有,面對各自被賦予不同條件的設計案逐件逐件地,思考到極限為止,而每次為了找出各自的解答,一件一件筋疲力盡地用力將它完成,就只能這樣而已。(〈動盪不安的心〉,安藤忠雄)

開設自己的事務所已經過了十五年。庸庸碌碌中一下子就過去了。一開始抱著剛開始所以會很累的想法,猛然回首,轉眼間卻過了十年,勞累的程度與五年前完全沒變。我想今後大概也會一直過著這樣的生活吧!(〈建築累煞人〉,妹島和世)

建築並不僅是以視覺來體驗玩味的東西,而是應該以觸覺、嗅覺、味覺、聽覺,也就是說必須用上人類的五感,將到那為止所經驗的場所記憶拿出來體會的。就算說當初只能眺望那樣的空間光景,但是你絕對是在那當下同時有著其他感官一起持續運作。(〈為了微小場域的將來〉,松山巖)

建築設計的本質是類似社會設計之類的東西,包括住宅設計在內,所有所有的建築設計都算是社會設計,是各種尺度的人類集團生活場所的設計。如果想要認真地處理它,就必然要與社會搏鬥。(〈請自負之士喝杯魚腥茶〉,石山修武)

「建築」到底是什麼?

活躍於當代日本建築界的14位名家,引領你踏入建築學的世界。包括安藤忠雄、妹島和世、佐佐木睦朗、藤森照信、石山修武、內藤廣等人,以建築師、結構專家、建築史家、建築環境學者、建築醫師、文化資源學者、作家兼評論家的背景,暢所欲言多年浸淫於建築世界的體會。他們不吝分享個人生涯中跌跌撞撞的經驗,並以扎實的理論與實際個案,展開建築學的技藝、思想、歷史、社會、文化面向,進而對建築的意義與價值作出獨到剖析。

對於建築感興趣、有志於學習建築的人,想要真正地觀察、欣賞、體會建築,思考其中的奧妙,不妨由這本豐富的入門書開始,親炙大師的智慧與經驗。

作者:
安藤忠雄

譯者:
林建華等

內文試閱:
【與建築邂逅】動盪不安的心

文/安藤忠雄
建築師。沒受過正統建築教育,靠自學成為建築師。知名作品包括:住吉長屋、光之教會、水之教會、淡路夢舞台、司馬遼太郎美術館、大阪府立狹山池博物館等等。


重遊已許久未造訪的廊香禮拜堂,與卅年前初見時的姿態一樣,毋寧說是更強力地植根於大地。牆壁像是地面隆起一般竄昇起來。扭曲的、擠壓出的、雕塑性的屋頂造型。混凝土的塊體,在陽光之下自在地變換形狀,創造出光與影的空間。這件作品一舉開創了混凝土這種無定形素材所擁有的可能性。

往禮拜堂內踏進一步,這次像是自室內各處襲來,我被光線的洪水包裹住全身。從穿透斜牆的大大小小開口部,湧入各式各樣質量的光線,禮拜堂內部被紅色或青色、黃色的光所彩繪,光線或者溫和、或挑戰性地,在地面上描繪出清晰的輪廓:這簡直就是光的雕塑!

廊香禮拜堂是一九五○年至一九五五年,科比意六十三歲至六十八歲之間的作品。這時期他身為現代建築師,已經樹立起不可動搖的地位。一般來說,這樣的建築師也許會沿襲以往的創作,朝向圓融、熟練的方向發展,但科比意卻選擇了與以往「白色時代」完全不同的異質世界,作出劇烈的變化。讓人不得不驚訝於他在接近生涯終點時仍想探求新的可能性,對於創作永不滿足的執念。

站在這棟建築之前,被空間包裹住身軀,從「白色時代」到廊香禮拜堂以來,柯比意的迷惘、不安、糾葛等等動盪的心境,自己還記得對這如實傳遞過來的強烈震撼有著無以言喻的感動。

常常被人問起「為何選擇建築之路」,這問題相當不容易回答,我每次都報以曖昧的答案。但原因之一,是在廿幾歲首次的西歐旅行中,讓我確實感受到廊香禮拜堂帶來的強烈空間體驗。不只是廊香,在年輕時屢次的旅行過程中,與各式各樣的建築、都市邂逅,化為身為建築師的我的血與肉,被這一棟棟建築所引誘、引導一般,吸入建築的世界之中。

關於建築,我沒受過正規的教育,也就是所謂的自學。對於想要成為建築師的人,從高中畢業,進入大學建築科系,之後有的更進一步上了研究所,有的進入事務所成了學徒,或者是考慮到海外留學等等。不管選哪一條路,總是以某種形式在一定期間,置身於建築教育的場域之中吧。而我沒有類似這樣的機會,只是被興趣吸引,便一腳踏入建築的世界中,直到今天。在這期間沒有受到任何束縛,我行我素地鑽進建築之中,絕非是穩當地安逸度日。

自學最最辛苦的是,也可說是理所當然的,總是只能依靠自己的孤獨感與焦躁感。沒有共同學習一起交流意見的同窗,也沒有給予建言、引導自己向前行的前輩。而且也沒有得到客觀評價的機會,了解自己到底接近到哪一階段的程度。

我就算到現在,對於這件事仍偶爾會覺得不安。
但取而代之的是,任何事都用自己的眼睛來看、靠自己的腦袋來思考、以自己的意志來下決定,所以也堅強起來。既不會被現有的概念束縛住,也可以用自己的觀點,回到問題根源來重新思考。藉這反覆過程的累積,想以自我的風格來接近「建築」。不管思考的對象是什麼,藉由反覆與自身對話來思考的習性至今仍未改變。

廿幾歲的我沒有專業知識或資訊,只憑著興趣實地走訪建築,想著要學習建築,使五官敏銳,以身體來感受空間。首先從身邊的建築開始,回顧日本的傳統,接著轉往西洋建築,然後朝世界打開視野。

但當時的環境並不像現在這麼國際化,對於一般日本人而言,西歐還是很遙遠的存在。想遠渡重洋到歐洲,也當然會受限於手上的資訊。洋文書等的價格也是現在所無法相比的昂貴。但我用少之又少的零用錢買到的海外建築雜誌,對於那些在以往置身環境中所沒有的、完全是「新的」事物,不斷膨脹著好奇心。所以當一九六五年日本開放海外渡航之後,我馬上就決心要到歐洲去。雖然這是知識面或經驗面都充滿不安的旅途,但就是無法壓抑要用自己的眼睛來實地確認西洋的建築這樣的想法。

從橫濱搭船到納霍達卡(Nakhodka),再經西伯利亞鐵路到莫斯科,我踏上從北歐進入歐洲的旅程。出發後首先感動我的,是出生以來第一次映入眼簾的海平面。生來具備出生地大阪下町的尺度感,之前說到海就只知道瀨戶內海的我,看到延伸至太平洋彼岸的寬闊水平線,受到莫大的衝擊。從伯力市(西伯利亞南部)搭乘西伯利亞鐵路的沿途,從車窗看到的地平線也一樣讓人震撼。一整個星期中,景色一直是一成不變的溼地平原,就這樣綿延到遙遠的歐洲大陸。這種感覺是以往呆在島國日本絕對無法理解的。像是在地上爬行一般,於大陸之中移動的過程中,我切實地感受到世界的寬廣。

可能是受這「水平」的印象衝擊太過強烈吧。之後探訪的西洋建築,每一件都讓我強烈地意識到所謂「垂直」的建築概念。特別讓我印象深刻的是,見到希臘雅典衛城丘陵的巴特農神殿那一刻。

雅典衛城的聖域給了許多建築師啟示,應該稱之為西洋建築的起點。連科比意也是著迷於其魅力者之一,他生涯中最初出版的著作中,也還留著與巴特農神殿相關的發言。

我首度造訪雅典衛城是在十月。從機場搭巴士往市區接近,在街區中車行到半途,讓人眼睛一亮的藍天背景中,雅典衛城的山丘與佇立其上的巴特農神殿那強有力的姿態飛入我眼中。
表面上帶著雕刻溝痕的大理石柱受到地中海陽光照耀,製造出美麗的陰影。在完美的比例世界中,對於造形的意志,藉由柱子的垂直性更加純粹、直接地體現出來。我想我當時在此看見了依據理性而產生的西洋建築結晶的姿態。

在雅典對於垂直性的發現,讓我再度認識到日本建築相對於西洋建築所擁有的曖昧性,也重新發現日本建築物與都市的成形,是向水平方向延展的新觀點。

「水平」與「垂直」。在思考建築如何對抗重力這件事,我相當幸運地能夠在年輕歲月戲劇性地體驗這十分重要的、對立性的概念。

漫遊於歐洲,體驗從古至今的西洋建築世界的過程中,另一樣讓我開了新眼界的,是感受到建築之中光的存在。這也是日本與西洋建築另一項本質上的不同處。傳統的日本建築中,光是從下方反射進入的。屋簷或障子門遮住直射光,反射到外廊或中庭之中,溫柔地將人包覆住。相對地,西洋建築的光線是更直接而強有力的。把光也當作是建築的要素,清楚地展現出操作者的人類意志。

例如在羅馬的萬神殿。直徑約四○公尺的球體,像是完全內接的造型,圍塑出建築史上罕見的具備單純性與完整性的建築。它唯一的開口部,就是穿透半球圓頂的頂端,約直徑九公尺的圓形天窗。從這裡射入柱狀光線到完全封閉的內部空間中。天空的運行,戲劇化地改變這光線,在自成一局的內部空間中,將象徵性提昇到極致。這齣光的戲劇,將空間的張力強烈地訴諸於觀者內心。

在內部空間中要如何擷取光線,來演出空間呢?涵蓋結構與設計的西洋建築史,不正是追求光的歷史嗎?!

「所謂的建築,是集合在光線之下量體的、知性的、精準的、而且是壯麗的遊戲」〈勒.科比意《邁向建築》,一九二三年〉

年輕時的柯比意,也將光線當作思考的主題,屢屢言及光線。

而我開始歐洲之行的主要目的,便是期待與科比意能有一面之緣,並想要直接觸摸他的建築。一邊接觸他的建築,也同時為他出於自學,一面戰鬥一面開創現代建築道路的生存方式所吸引。
法國,我來到巴黎,找尋他的工作坊,踱步在巴黎街頭,結果卻未能如願。我到巴黎之前的一個月,他已經與世長辭了。但是我實現了另一個夢想:以往只能在印刷不良的照片上看見科比意的作品,這次可以盡情品味到心領神會為止。從巴黎到馬賽、廊香,然後再回到巴黎。幾週之內,我追逐著科比意的作品,過著浸淫於柯比意的日子。

科比意的建築,可分為歌誦初期近代建築五原則的白色時代作品,與廊香禮拜堂所代表的展現素材質感及雕塑性的後期作品。當然,當時剛開始實現建築夢的我並不具備這類知識。只是理所當然地認為在現代建築這個範疇中,要能理解他所有的作品。

從薩伏瓦別墅(Villa Savoye)、勒.羅許—珍奈勒別墅(Villa La Roche-Jeanneret)、史坦邸(Villa Stein)等等白色時代的作品開始,到救世軍總部、瑞士學生會館,然後是一九四○年代到一九五○年代的馬賽公寓、廊香禮拜堂、勒.托瑞特修道院。一棟棟實地走訪,顛覆了我當初的預想。令我吃驚的是,他在建築表現上的振盪幅度之激烈。若先不看科比意獨特的、卓越的比例感,會讓人以為這些不像是同一名創作者的作品歷程。「科比意的建築到底是什麼?」我在反覆進行科比意建築巡禮的同時不停思考著。想到當時我與科比意的邂逅,這過程對我來說,也許才是真正意義上「建築」的開始吧。

如果要用一句話說明以薩伏瓦別墅作為科比意初期創作風格的象徵,應該可以說他是建築「理性」的終極體現者吧。

目標是實現有明確秩序的空間,並貫徹純粹的造型,自在地組合融入空間,創造出稱為「建築遊步道」的戲劇性空間。特別要提到科比意的獨特之處在於,他對實現出來的作品,要求明確的邏輯與說明性。這理念的結晶便成為水平帶窗、屋頂花園、自由平面、自由立面、獨立柱樑結構等近代建築的五項原則。

不僅建築,對於都市也提出像是「綠.太陽.空間」的口號,對於不確定的現狀,科比意執著於以抽象的概念來說明。視機械為時代的模範,在普羅大眾成為時代主角的當時,能否得到邏輯的明晰與透明化,應該是科比意最關心的議題吧。藉由這巧妙的宣言,他的方法論成為廿世紀建築的共通語言,傳播到全世界。

但我們在不應該這麼明晰的科比意作品當中,看到某時期開始突然滲入曖昧性,具象的要素介入。例如在瑞士學生會館中彎曲的亂石砌牆壁,馬賽公寓案中施作粗糙的混凝土質感。簡直像被自己顛覆一般地,我逐步走訪科比意作風的改變,到達終點的是廊香禮拜堂與勒.托瑞特修道院,與以往白色時代建築相距甚遠的迷路般空間。

大剌剌地顯露材質感,有時連水平—垂直性也被排除,像是各建築元素激烈衝突一般的、衝擊感強烈的空間。光與影的戲劇毫無線索地造訪而來。感受不到一丁點薩伏瓦別墅時的「理性」。話雖如此,要說是完全與科比意初期的傾向一刀兩斷,也不是這麼一回事。從模矩開始,類似五原則的手法若隱若現地充分運用其中。在這裡沒有與他人共用的建築手法或原理,有的只是叫做科比意這個人的個性,如此而已。

本以為科比意的回心轉意,是不是某一天突然興起的?以這觀點再度站在這棟住宅前一看,起初原以為應該見到另一件現代建築的範本,卻發現又搞錯了。明快的表現背後,原來已經隱藏著與後期科比意相連結的曖昧性與多樣性。貫串整體的構成原則,有時候應部分要求而改變樣貌,超越機能的強勢造型突兀地呈現……,在此感受到無法以單一邏輯說明的部分。就是這曖昧的部分賦予深度與擴張空間,賦予這棟建築無法言喻的魅力。

所以,科比意從一開始就處於從抽象思考引導出的理念,與自身肉體發出的情慾之間。時而迷惑、時而被顛覆的同時,持續著創作建築。而最後他還是趨向自己的慾念,自現代主義的束縛中解放出自我,但被視為解放成果的廊香與勒.托瑞特,又豈非他心中那渾沌的世界?!
被自己動盪不安的心思所引導,在不安與緊張之中不停追求著無限可能性的科比意。那迎向創造的姿態,也許才堪稱為建築師的資格吧。

從十幾歲後半開始歷經三十餘年,我在惡戰苦鬥之中總算堅持著建築之路。關於經手的每一件工作,當然想法各有不同,但使用代表廿世紀素材的鐵、玻璃、混凝土,並在空間構成上遵守嚴格幾何學的手法則是一貫的。「在任誰都可以開啟的事物中,創作任誰都作不出的東西。在單純的構成之中,實現複雜的空間」。這是由部分構成整體的日本建築中所沒有的,我在自己的建築中嘗試實現西洋建築本質的理性與建築概念的強度,同時又嘗試超越現代建築所強調的普遍性之下,那單調統一的藩籬。

也許我在作風上沒有顯而易見的變化,時常聽到別人評價我的建築是頑固地執著於一種形式之中。或許人們認為我的作風是毫不猶豫地,在一條道路上勇往直前吧。但其實完全不是這樣。毋寧說,在建築的過程之中我所承受的,幾乎全是超乎常人的無窮盡的迷惘與不安。

所謂建築,我覺得是以某計畫概念為本,經過各階段,在整體與部分之中反覆問答,然後逐件逐件下決定的作業。此時首先遇到的困難是,能否從當初的概念貫徹到最後。在整理各項條件的過程中,必定會在哪裡出現與概念相左的矛盾或曖昧之處。

此外,就連概念的設定,也不一定能從頭到尾保持一貫性。理念上要求的是建築概念上的一貫性、完整性與明晰度,但當想要具體地實現在建築上時,總是有無法切割、無法捨棄超理性的自我欲念。想徹底追求幾何學上的整合性,有時會突然想讓空間變大或扭曲、或概念上欲實現明亮的、被光線包裹的透明性;但又想讓空間像是突然沒入黑暗之中一般的不透明空間……。總之,就是不斷地在迷惘與嘗試錯誤之中反反覆覆。

特別是對我來說,總想往地層下去,有很強的傾向欲追求沉入黑暗中的空間。就算回顧以往完成的幾件案子,有不少案子的概念都可說是地下空間。從ACCa藝廊(galleria-ACCa)、COLLEZIONE之類的小規模案子到熊本裝飾古墳館、最近的飛鳥博物館、直島當代美術博物館等等大規模建築。而一九八八年的中之島設計案(地下空間)、一九九六年的大谷石劇場計畫等等,建築如其名,全是埋入地下的地下建築,但正因為是任意構想的計畫案,所以能呈現更強的、像是我自己濳意識的欲念。這傾向只有程度上的差別,從住吉的長屋之前的案子,到現在進行中的設計案,我想全都潛藏在我的建築之中。

在這不定的黑暗之中搖曳不定的建築意象,與依據嚴格的幾何學構成,明晰且完整性高的建築,其間相互抗爭的過程中,我的建築才得以建立起來。對於闇空間的趨向性,我無法用言語說明,是源於我自身肉體而形成的。

也許起因之一,是自己土生土長的生活環境所造成的吧。玻璃工廠、木工廠、鐵工廠等等所雜沓聚集的大阪下町,我就在那某連棟長屋的一角中土生土長。

所謂長屋,是依需要而衍生出來,可說是都市住宅原形的居住形式。就算長屋將居住所需要的日照、通風、綠意等抑制到最低限度,人們還是想集結居住在都市之中——這樣的意志所造成的產物。

大阪的住宅,基地大多是二到三開間 、深度約七到八開間左右,玄關是夯土地,其中有二或三間房間相連的東西向細長平房,這是很常見的。這些長屋擠在狹小的基地上並列著,在大街小巷中隨處可見,基本上與鄰房之間沒有空隙。當然,在房間中就算是白天光線也照不進來,位於中央的房間可說是處於完全黑暗的狀態。

每當我回想長屋中的生活點滴,腦海中浮現的是,被淡淡的黑暗包裹、像融化一般的空間感覺。也許已經習慣生活在現代化、明亮的、四處有空調的居住環境的人們難以想像,但對於從小就住在長屋之中的我來說,理所當然會覺得家是陰暗、狹小的。

要唸書、或是寫些什麼,需要較強光線的時候,只消移動到有光照進來的地方就足夠了。像是無意識地追逐與時推移的光線一般渡過每一天。我們家有一窪西向的後庭當作小小的開放空間,但一天之中也只有短短一瞬間,從這裡射入璀璨的陽光,至今我仍存有鮮明的印象。

將日本建築空間的本質視為闇,在谷崎潤一郞的名作《陰翳禮讚》中,認為只有陰翳才堪稱為空間,成功地描繪表現日本特有美學意識的這篇短論,也給予我之前世代的建築師極大影響,許多建築師都愛引用裡面的字句。我也經由友人的推薦拿到谷崎的這本書,得到以自己的方式更深入理解關於日本傳統的好機會。我想,作為日本建築文化的評論,到現在也沒有比這本更棒的著作了。

但我的闇空間與《陰翳禮讚》中所描寫的闇空間,在意義上還是有所不同。對我來說所謂的「闇」,並不像谷崎那樣可以當作知性的批評對象,而是與自己的身體深深結合,與身體化為一體的存在。並非像「曩昔的酒家或青樓……」一般,在傳統的座敷(日式房間)中,高雅地風花雪月;而是在大阪下町的長屋一角,極度現實的生活之中,甚至可說是必然的空間體驗。正因為如此,對「闇」的感覺是遠超乎自己想像的、更強、更深地滲透到內心深處。

四十多年來我持續在長屋中生活。直到約十年前,考慮到與事務所聯絡方便,搬到近來氾濫的公寓居住。但直到現在,仍舊覺得能讓自己安心的地方,果然還是那薄薄的陰暗之中。

據說建築師不論誰都會重覆反芻,有可供回首的原點。對於科比意來說,這原點就是地中海。這片蔚藍天空與大海背景中閃爍的、純白色的聚落景象,與漆白牆壁延伸成為一體的風景。而對我來說,闇的空間感覺,才是渡過一生所應朝之而去的原初風景吧。

身為建築師,只要與建築的工作相關,我便在這光與闇之間、明晰與曖昧性之間、理性與肉體化的記憶之中,反覆地問答、思考。最後要在怎麼樣的地方,來思考建築呢?連我自己也不知道。

我廿歲時就立志必定要開始從事建築,總是不停地問自己「建築到底是什麼?我可以對建築做些什麼?」問題的答案,恐怕一直都找不到吧。而我們所能作的是,面對各自被賦予不同條件的設計案逐件逐件地,思考到極限為止,而每次為了找出各自的解答,一件一件筋疲力盡地用力將它完成,就只能這樣而已。

【感覺建築:】為了微小場域的將來

文/松山巖
作家、評論家。畢業於東京藝術大學建築學科。法政大學兼任講師。設立建築設計事務所之後,以評論文集《亂步與東京》獲日本推理作家協會賞。以都市論著稱、但同時也進行小說的創作。作品雖少但卻有著異常的得獎率的神祕人物。


1
在路上遊玩嬉戲的孩子們,這樣的景象逐漸看不到了,孩子們快樂玩耍的歡聲笑語也變得難以聽到了。有這樣的感慨,似乎也已經很久了呢。

「男孩子應該玩的,是像放風箏、投球、打陀螺、竹馬、肩車、扯鈴、爬樹、山大王等等,要以軍人為榜樣;而女孩子該玩的則像是打羽毛球(羽根付)、舞繡球(手鞠付)、扮大姐、編織之類,學習鄰家婦人的優雅。此外,像跳繩與踢石子之流,便是男女共通可以玩的項目。按照歲時節令的話,新年剛開始的時候是玩雙六 及骨牌,女孩子則是打羽毛球及玩舞繡球的遊戲。有關於放風箏,最適合在風力很強的冬季,到了農曆三月就告「報廢」。俗話說三月的跛腳風箏,指的便是風力逐漸柔和,紙風箏無法飛得高、而漸漸掉落拖地的樣子。到了夏天,不辭炎熱地捕捉蜻蜓、並揮舞著竹竿到後院對蟬虎視眈眈。……一到了冬天,因著融霜使土地變得濕軟柔嫩的話,便可以拿木條挑鬥嬉戲,而下雪的早晨則是用線刮炭,變成釣雪的工具、也可以用來製作頗具雅興的雪兔作樂,甚或是擲雪球打雪仗。……」(平出鏗二郎《東京風俗志》)

一百年前,在廿世紀之初,東京的孩子們都還有著開心遊戲的姿勢。如今,或許孩子們已經都不知道當年是什麼樣的玩法了吧。不過即便如此,像放風箏、投球、打陀螺、竹馬、肩車、扯輪、爬樹、打羽毛球、舞繡球、跳繩、踢石子、捉蜻蜓、打雪仗這些遊戲,直到一九六○、七○年代都還看得到。那麼現在,在路上到底還能看到多少津津有味地玩著遊戲的孩子們模樣呢?

在路上,孩子們的嬉戲聲之所以不再響亮,想必是有著各式各樣的理由。為了準備升學考試而必須在下課後前往補習班上課;無論是什麼樣的家庭,孩子變成只剩下一個或兩個,甚至連不生孩子的夫婦都變多了;電視與電視遊樂器變得普及,孩子都不去外面玩了。以上的這些理由都是環環相扣的。遊戲的時間與同伴都變少,於是孩子們就變得封閉,而沉溺在個人的視覺性遊戲當中。這是個很容易懂的道理。

更嚴重的問題,倒不如說是對於這種把孩子們團團圍住的嚴苛現實,採取了全盤接受、妥協的態度,然後就只是一味地覺得「喔,那也是沒有辦法的事啊」,因為這種姑息的心態,反而將孩子們逼進更為自閉的世界裡,才是更可怕的不是嗎。

試著去想像一百年前孩子們的遊戲場所吧。也試著想像捉迷藏/捉鬼、踢罐子的這些遊戲吧。孩子們把家與家之間的狹小巷子、庭園、小屋的陰影、地板、空地的這些場所,都變成了自己的遊戲場地。那不是像公園與遊樂園那種大人所刻意建造出來的場所,而是孩子們能夠發揮想像力,將街上沒有什麼大不了的地方,變成自己的遊戲場。

現在,連那種街上的窄巷都會有車子跑進來。對於這樣的狀況,我們只是一味地接納、妥協,真的是可以的嗎?現代的環境當中,可以讓孩子們在野外玩得安全的場所正從街上日益減少,我認為真正重要的事情,是必須重新找回那種讓孩子們得以遊戲之小場所的關心。

2
這已經是廿年以前的事了,我和幾個夥伴曾經做過關於涉谷周邊地區的田野調查。內容是有關於,誰都能輕易地進入的、隨著不同的時段而無法進入的、以及必須得到許可才能進入的建物與場所。將以上的三種加以分類,並採用不同的顏色畫出地圖。只要用這份以年代為顏色劃分依據的地圖來追索當中的變化,就可以很清楚地知道,那種「誰都能隨時輕易進入的建築物與場所」正在急遽地陸續減少當中。

停車場被住宅公寓所取代,而小型住宅到處林立的場所(包含巷子),也都被辦公大樓與住宅大樓所淹沒。市街上孩子們的遊戲場所正在減少的這個現象,若從大人們的角度來看,其實也正面臨著失去街上可以步行的場所、以及得以享受於街上漫步時的那股悠閒正在流失。這一切不都重合在一起的嗎?

3
試著去想像對你自己來說,感覺舒服以及會覺得喜歡的場所會是什麼樣的地方吧。自己的房間、朋友的房間、團地 的深處、三不五時會停留的喫茶店裡的那個常用的座位、公園裡的坐凳、學校的屋頂、社團活動的房間、美術館的中庭、博物館中的某個展示室、可以眺望到河川的堤防頂、排滿了盆栽的巷子、座落於海邊或是山腰上的渡假飯店、溫泉地的露天澡堂……等等。

就像這樣,在某些人的腦海裡會有各種場所的映象浮現,但或許也有些人並不是這樣的吧。如果你是在腦海中沒有任何映象浮現的人,那麼就再試著去想想看吧。令人感覺舒服以及喜歡的場所到底是什麼樣子,試著去喚醒對於它的記憶吧。是明亮的場所,還是微暗的地方呢?是有著綠意盎然的地方,還是荒涼廢棄之處呢?是人多的地方,還是人煙罕至的所在呢?是寬廣的地方,還是狹窄的場所呢?

如果是室內的話,那麼是天花板高的,還是天花板低的空間呢?是有著聲響的地方嗎?那麼那會是什麼樣的聲音呢?可以看得到河川、山脈以及海洋嗎?接著再更具體地來談,天花、牆壁與地板是用什麼樣的材質呢?窗戶長的是什麼德行,然後又有多大呢?有著可以讓人窩在ㄧ起的暖爐或圍爐嗎?它的大小與長相如何?呈現著什麼樣的照明效果呢?你在那當中都作些什麼呢?

就算是室外,也得試著思考具體一點。如果那是個熱鬧的場所,那麼人們為什麼會聚集在那兒呢?聚集的場所有多寬多廣,周圍又有什麼樣的建築物呢?有沒有樹木?有沒有遮陽蔽陰之所?是鋪石材的地面嗎?是土質的地板嗎?有沒有小鳥啼叫?可以聽得到流水潺潺嗎?在那裡你又曾作何打扮呢?

再接著繼續想下去,或許可以想得出更加具體的事證吧。為什麼在那個場所會覺得感覺很好,為什麼會感到喜歡呢?為了將這樣的訊息傳達給別人,試著更仔細地去回想看看吧。

4
接下來,請試著去想像對你自己而言,感覺不好並且討厭的場所會是什麼樣的地方。那是人多的地方,還是沒有人的地方呢?是寬廣的地方,還是狹窄的地方呢?之所以討厭那個場所,是因為那個地方所醞釀出的氣氛所造成的,還是一起同行的人的原因呢?討厭的場所其實常常是人的因素所造成的。

話說回來,為什麼在論及喜歡的場所時會有某種「發現」那個場所的情緒出現,但在論及討厭的場所時卻不會有那種等值的感覺。這也就是說,因為是喜歡的場所,才會有那種「發現」的喜悅存在。討厭的場所通常都只是一種被動的相關性,不過對於一個你喜歡的以及舒服的場所,就算只是在那兒睡午覺,也會是一種積極性的參與。而且,在那個感覺很好的場所,即便是個人煙罕至的地方,也必定存在著某種隱藏的秩序。因此將喜歡的場所的訊息傳達或告知他人的這件事情本身,便包含著發現的喜悅與歡愉。

5
設計建築物的建築師、以及開闢出市街的都市計畫師等等,他們一開始所意識的,便是發現自己所喜歡以及舒服的場所,然後再賦予其具體的尺寸這類的事。思考素材、形狀、大小、光與風、水與綠、土與石等等該如何配置並加以執行,創造出一個感覺很好的場所具備的那種秩序,便是他們的工作。老練的建築師也好,經驗豐富的都市計畫師也好,去發掘出那樣的秩序,便是他們經常必須回歸的、屬於他們工作上的原點。

不管是什麼樣的職業,經驗豐富所指的,並不只是對於長年以來所執行的事務有多熟悉,而是能把對自己而言重要的事情作為庫藏加以存蓄,並且能夠準確地將它取出來加以運用的人。

6
「就盡看些好的東西吧。絕不要去看那些壞東西。被壞東西給污染的眼睛,就算看到好東西也分辨不出來。一旦好東西看慣了,會變得能夠一眼便看穿壞東西,而這也是某個擅長鑑定古董的達人要後輩引以為戒的部份。」

作家石川淳在隨筆集《關於雜文》裡這麼寫到。然而,分辨東西的好壞真的很困難。好東西與壞東西、真貨與膺品,如果盡是把力氣花在追究這些事情上,對自己來說,反而會出現更重要的事物變得難以理解的危險。石川先生對於這種一味專注於鑑定的追求者們也提出質疑,取笑著說「詭辯的口吻大致上有了達人的水準,然而一旦碰觸到真正重要的事物時,眼睛早已佈滿血絲,事實上什麼都不懂的傢伙是最蠢的。」

好東西與壞東西、真貨與膺品,在那當中會有絕對的基準嗎?我們的時代,各式各樣的東西被大量複製、到處流動,建築當然也不可能例外。這也不僅止於拷貝了歐洲古老民居的販厝 ,以及酷似位於紐約之摩天大廈的那種超高層大樓。在街上所蓋的住宅、辦公大樓,每一棟都長得很像,到底哪個是真品、哪個是膺品,坦白說還真的很難區分得出來。

原本自明治時代以來,日本的近代建築便是以複製歐洲建築的造型拉開序幕的。因此看到歐洲的古老建築物的時候,必然會有人覺得那反而與日本明治時代所蓋的建築物好像喔才對。然後在不知不覺當中,我們便會覺得明治時代所蓋的建築物才是真正的建築。

這即是說,之所以會有所謂的是真貨還是假貨、是好東西還是壞東西這樣的判斷,乃是因為在一開始就被教育成「非這樣不可」的緣故。在這樣的基礎之上,我們幾乎沒有任何對建築物做出個別判斷的餘地。

不過即便如此,只要還有人覺得那樣複製了什麼所蓋出來的建築物是很奇怪的話,那麼,他的判斷或許會是正確的吧。

7
走在街上的時候,的確會發現某些看起來覺得很奇怪或很詭異的建築物存在。試著去思考那和周圍的建築物究竟有什麼不同。在此,姑且將會感到奇怪的建築物分成三種:

首先的第一種,是指可以很清楚看得出它複製了某種造型的建築物。它可能會是借用了古老城廓、宮殿或住宅之造型的建築物、或是世界上知名建築物的造型,比如說模仿了金字塔、艾菲爾鐵塔、帝國大廈等等,而長得幾乎一模一樣的東西;更誇張的是,它也可能是長得像無尾熊、貓或魚那副德行的建築物。就算說現在已經是個複製盛行的年代,不過這樣的做法也未免太離譜了吧。

那為什麼會覺得奇怪呢?因為我們既沒有綁著江戶時代的那種髮辮,也不是穿得像仙度拉,或者像三劍客那樣子在生活的啊。這倒也無所謂,總之只要是那個時代的建築物於現代重現,就是會讓人感到很詭異。有名的建築物,是在建立的那個時代中,透過那片土地上所採集到的材料,與大量人們的勞動所創造出來的。將利用很多的石頭堆積而成,於沙漠之中蓋起來的帝王之墓的金字塔,改成用木頭與混凝土來建造,並且用於其他的用途的話,肯定是會感到奇怪的。那就像如果將日本的佛壇與神龕拿來作為外國人房屋內的裝飾品的話,只要是日本人就一定會抱有違和感,那是一個無視生產出建築的固有風土、時代及文化的結果。以動物的樣子所蓋起來的建築物或者遊樂園等等,充其量只是為了造成一時性的話題所蓋的構造物。這些建築物都只是偽裝而已,因此經不起時間的考驗,很快就會膩了。

第二種奇怪的建築物,是指和周遭的建築物的某些部份在設計上有所不同,而且你還無法弄清楚那當中到底是哪裡不一樣,可是你偏偏就是會被這當中的差異之處所吸引。如果真的遇到這樣的建築物的話,那麼就多看它幾次,然後試著進到它的室內去吧。然後你並不覺得膩,並且發現那會是個讓你的心情變好,並且覺得喜歡的場所的話,那麼這棟建築物對你來說就會是一個傑作,是非常重要的建築物。

第三種奇怪的建築物,是無法給予你任何感覺,然後也不會留下任何印象的建築物。事實上構成整個市街的,絕大部份都是這樣的建築物,而且也不會覺得它們有什麼特殊之處。不過這也沒關係,如果你無法發現喜歡的建築物與感到舒服的場所的話,那或許是因為這些建築物欠缺了什麼重要的元素。當你會覺得日常生活中經常看到的建築物是很奇怪的時候,那麼無疑地是你對建築的判斷能力又前進了一大步。

8
如果說建築物有所謂的好壞之分的話,那麼好的建築物就是長久以來被人們所一直使用的那種建築物。之所以這麼說,是因為那樣的建築物經得起時代的變化與激烈的風雨,再怎麼說都是受到眾人所珍愛而一直使用到現在的緣故。因此,建築就算在剛蓋好的時候受到很高的評價,也未必會是個好的建築。「長壽也算是一種技藝」這樣的格言,似乎剛好可以適用在建築的這個領域之上。

9
在古代的羅馬,「雄辯」被視為一種教養,因此雄辯家會獲得市民的尊敬。這些雄辯家為了演說,首先必須先學習記憶術。因為不先將演說的內容記起來,就無法不看原稿來進行論述。記憶術的基本,便是將林立於市街上的建築物一一地詳細地記憶到腦袋裡。將演說內容的要點與市街上的建築物與雕刻加以對比,然後他們就會在腦海裡模擬徐緩地在市街中漫步的情境,透過想起建築物與雕刻的方法,使演說的內容合乎邏輯地侃侃而談。

今天,這樣的記憶術是否可行呢。建築物改建的速度令人目眩神迷,而且如果盡是蓋成長得一個樣的住宅、團地與建築物的話,那麼記憶術恐怕是難以成立的吧。不過這也並不是說我們就該用奇形怪狀、而且只是惹人注目的建築物來覆蓋整個市街。一旦市街被這些莫名奇妙的建築物全部佔領的話,反而會變得像是在眺望化妝遊行那樣地使腦袋感到混亂,什麼建築物看起來都長得一個樣。真正能留在你的記憶中的建築物,並不是林立於市街中的建築物全體,而是建築物中的一小部份不是嗎?

10
假設你要告訴友人如何從電車站走到你家的道路時,那麼從腦海裡所浮現的市街的要素會是什麼呢?那絕不會完全只是一些大型建築物而已才對。人們並不會像既有的地圖那樣地來認識市街。每一個人,應該都是將殘留在記憶裡的,市街的小小斷片來加以組合,再描繪出屬於自己個別的地圖。

11
試著去窺視建築的工地現場吧。去看看那種有著很多人參加,逐漸將建築物的骨架建立起來的工地實況吧。超高層建築也好、小住宅也好,建築物與人們有著相似的骨骼。當那個骨架構築起來的時候,你是否感受到那很美呢?如果你會覺得那很美的話,那就表示你具有可以從事與建築相關之行業的素質。

為什麼美呢?那是建築物的骨架為了抵抗地球的重力,而以力的秩序建造出來的緣故。這樣的秩序並不需要理解很難的數學與力學就可以明白。基本上來說,那和堆積木材、或者是用火柴的軸來做出建築物的模型、在海邊用砂做出砂山及小屋是一樣的道理。只要某個部份承受不合理的力道,那麼這個骨架結構就會崩潰或變形吧。一個個的部份都是彼此互相支持來撐起全體的骨架,因此會覺得那是美的。

到最後,這樣的骨架結構在裝上外側的包覆材之後而看不見了,那是人們為了使用這棟建築物的緣故。那麼,覆在表面上的部份就沒有像骨架那樣的秩序嗎?想必也會有著像人類的肌肉與臉上表情那樣的秩序才對的吧。

12
「建築是自然之中,順著自然的秩序所建立起來的。那是所謂的第二自然,是更堅固、更忠實,並且更加明確的自然。不過也就因為再怎麼看都覺得夠忠實的樣子,所以人們便閉鎖在那當中,就像是逃到一個為自己所作的遮蔽物那樣地逃到裡面去。不過那兒也不得不變得比人類來得更強。⋯⋯那是非常優異而強韌的,在這土地上最為頑強堅固的物體,在抵禦所有力量的同時也抗拒了人類。它在被建立之後,其整體輪廓、窗戶開口以及它的影子,反而變得將人給壓制住了。雖然說那的確是人類對於力量的想像,不過那樣的力量卻也同時束縛了自己。」(阿朗 ,《關於藝術的二十講》,安藤元雄譯)

哲學家阿朗的論述指出,建築比人類來得強悍,帶有「非人類/不符合人性的性格」。那樣的說法是正確的。建築就如同阿朗所敘述的,是個「頑強堅固的物體」。建築製造出來的石、木、鐵、混凝土與玻璃,都不帶有人類的心。物體會具有物體本身所帶有的秩序,而那個秩序在組合之後得以構成「堅固頑強的物體」。然後到了某個時候,就會如同阿朗所說的那樣,建築將會抵抗人類,甚至達到壓倒人類心智的地步。

無視人類的感情,只是為了壓倒人類的心智所建設出來的建築物很多。那麼為什麼要造出具有能夠「壓制住人類」之力量的建築物呢?那並不是物體所造成的,因為物體並不具有意志,之所以會造出那樣的建築物還是出於人類的心。

13
在回顧自古以來的建築歷史時,可以看見人們在過去似乎是更沉迷在造出更寬廣的建築物與更高的塔。那是因為統治者希望看到某個能夠超越人類渺小存在的象徵的緣故。統治者建立起那麼巨大的建築與高塔來舉行奉祀神的儀式,其實乃是企圖更廣泛地對眾人宣示,自己是神所承認的唯一地上代理人的這件事。因此這些建築物,都是為了統治者的愉悅所存在的。

然而這些巨大的神殿與高塔,在某個時候開始變成非統治者,亦即普通的人們使用,並生活在當中的狀況。從這一刻開始,整個歷史就來到了近現代的處境。於是現代的建築師們便喊出為了人類而存在的建築、為了人們而存在的都市的口號,以作為創造建築的宣言。不過結果卻和這樣的初衷變得絲毫沒有關係的那樣,現在人們的存在看起來似乎變得更加渺小了,而不得不持續徘徊在巨大的建築物與高層建築的狹縫之間。如果真是這樣的話,那麼不就更應該將位於巨大建築物之間的縫隙,視為重要的場域來加以思考不是嗎。

14
有這樣的一個說法:人類所創造出來的「風景」全部都是來自於「恐怖」的體驗所產生的。風、雨、雪、嚴寒、酷暑、地震、蟲獸、敵軍、火災、疾病、犯罪、竊盜等等,為了抵抗各式各樣的恐怖而建造出建築物與城市。然而,為了從這樣的恐怖之中脫離所造出來的建築物,以及作為這樣的建築物之集散地的都市,卻產生了兇惡的犯罪與交通事故等等各種恐慌(panic),這一類新的恐怖又是為什麼呢。

如果說人類針對大自然與敵人所建立起的人工風景都是「恐怖的風景」,那搞不好巨大的建築或巨大的都市並不是戰勝了人類恐怖的證據,反而表現了現代的一種巨大恐怖的嶄新類型不是嗎。

「過去人類集結了力量來對抗自然,然而這一次這個力量溢出了社會的框框/常軌,而朝著帶有潛在爆發性危險的人類靠近。這樣的結果所產生的是「處罰的光景」,以不同的說法來表達的話,也就是催生出了幾乎可與被征服之前的自然所帶有的力量匹敵,那般強大、恣意、任性而難以靠近的龐大官僚支配體系。」(段義孚(Yi Fu Tuan),《恐怖的博物誌》,金利光譯)

15
現代的都市之中所蓋的建築物,不管是住宅團地也好、辦公大樓也好、學校也好、政府廳舍也好,看起來總讓人不由得聯想起醫院或監獄,這又到底是為什麼呢?

16
「從前,在美麗的樹下,有一個不知道他自己就是老師的人,然後和一群不知道自己就是學生的人們就那樣地開始了交談」。這是學校真正的開始——建築師路易•康(Louis Kahn)每次都會告訴工作夥伴們的一句話。那還包括以下的內容。

「教育上的方案(program)到目前為止都一直在變化,今後也肯定是會持續變化下去的。然而這樣的歷史演變對於建築來說並不是那麼重要。建築並不會從課程方案當中自己長出來。將學校變成真正的學校,並不會與那個課程方案的內容有所關連,而在於那個自己是老師,以及不知道自己是學生的那群人們初次體驗到的那份精神。無論今後會變成什麼樣的時代,用什麼樣的方法來進行教育的狀況都不會有什麼改變。那是我們唯一可以相信的。」(《路易•康——原點的探究》,志水英樹譯)

康的提問,是將建築拉回一個根本性層次上的思考。然而更重要的,難道不就是「不知道誰是老師、也不知道誰是學生的那群人」自然聚集的那棵「美麗的樹下」這個微小的場域曾經存在的這件事嗎?

於是,很顯然康的話語中想強調的,也就是教師與學生融為一體,可以彼此交談、討論、提問的這個課程的重要性。

17
試著走到街上去吧。事實上有著各式各樣的建築物。就算只就教育設施來說,就有托兒所、幼稚園、小學、中學、高中、大學等等,而高中與大學也還有許多種類。也試著看看醫療設施吧,有著內科、外科、齒科、眼科等看板的小醫院,也有進行所有醫療行為的綜合醫院。從市街的尺度來看看吧,有那種具有大美術館與博物館的城市,但也會有那種連小圖書館都沒有的城鎮。

試著離開城市吧。在非城市的所在地雖然會有托兒所、幼稚園、小學與中學,但或許並沒有高中與大學。雖然有小圖書館,但或許並不會有美術館與音樂廳。就算有小醫院,但專業的醫院與大型的綜合醫院可能是沒有的。相對之下,有的是寬廣的田園與森林及牧場,而且或許會有著為了存放農機具,以及為林業與畜牧業所用的建築物。有海洋與河川,也許也會有魚市場及港口,大的渡橋以及碼頭也說不定。

建築物是因應人們的需要而產生的。僅有數十戶人家所聚集的村落也會因需要托兒所、幼稚園及小學而興辦建造。如果有數百戶人家的話,那麼或許中學與高中、圖書館與醫院也會變得必要。然而,若是數萬戶人家聚集的話,那麼可能就會想要有專門高中、音樂廳及劇場的這些設備了。而對於人們購物非常方便的便利商店也會因此產生。

數十戶人家所需要的設施,與數萬、數十萬戶人家所需要的設施,本來這些方案就應該會有所不同的才對。因此,這並不意味著小的設施就是隸屬於比較大的設施。如果小設施隸屬於大設施的話,那麼就會變成全部的機構都在同一個計畫方案中被管理。或許這樣的管理本身會是可能的,然而一旦發生問題的話,全部都會變成一片混亂的吧。小設施自然會有其獨自的小型運作的機制存在。

18
路旁、田埂或河岸邊偶爾會有著突兀地佇立,沒有什麼大不了的小屋,然而人們卻又往往會受到它的吸引。

攝影家中里和人就針對這種到處都有的小屋持續拍攝了四年。或許是為了收納幫浦的動力小屋、農機具小屋、作業小屋、養雞小屋、收納建材的小屋、蘋果小屋、為土木作業所設的小屋、收進消防車與器具的消防小屋、漁夫作為歇息之用的小屋、船小屋、造船所的角落所附設的洗澡小屋。雖然那當中也有用石頭堆積、用混凝土所作的東西,不過大半會是用板材、廉價鐵板、塑膠板等等所釘起來的粗糙小屋。有利用古老廢棄材料拼貼起來,而使牆壁變成如同織布手工藝般的小屋,也有連屋頂都爬滿了植物的小屋,更有將不再使用的巴士加以再利用的小屋。
這些小屋都不是什麼了不起的建築物,每一棟看起來都像只要有強風一來就會被吹垮般,非常輕盈而單薄,但就是會讓人深深受其吸引。這到底是怎麼一回事呢?或許那是因為即便那樣的小屋很容易被風吹垮吹壞,但對於在那塊土地上生活的人們而言,無論如何都非常必要,因此馬上就會被修復或重新蓋起來的緣故。這個佇立在路旁、河岸或海邊的小屋雖然渺小,但它並不只屬於特定的一個人,而是支持著周遭人們賴以維生的重要媒介。這樣的小屋與在那塊土地上之生活的維持,有著一段小小的關係性,透露出一個具體而微的運作機制。那是為了維繫當地勞動者人群在生活上之小小幸福而存在的一個隱藏秩序的具體證據。

如果一直以來佇立在路旁與海邊、河岸與田梗上的小屋消失時,只要稍微調查一下就可以知道,或許可以察覺那個支持那塊土地上生活的人們所存在的聯繫與關係有了很大的變化吧。或許那塊土地上之人們的聯繫與微小的關係性是被組構在一個更大的關係性當中的緣故也說不定。
同樣的,當小商店、小工廠、小醫院、小圖書館、小公園等消失的時候,在那塊土地上也會出現大的變動來改變著人們之間的聯繫。

19
「家屋也是壯麗的建築,從街的這一端到那一端為止,節比鱗次而整齊地連續並列在一起。道路的寬度大約是廿呎左右。家裡的內側,剛好對應著街道的長度,具備大庭園的連續配置,而那個庭園則為其他的街道內側所包圍。因此任何一個家都有兩個入口,一個是前往正面的通道,而另一個則走向內部庭園的部份。無論是哪一個入口都是兩扇門,既不上鎖也不上拴。只要用手指頭輕輕一按就會馬上敞開,然後也只需要一個人就能將它關閉。因此只要是想進到家裡,誰都能夠自由出入」

這是一五一六年由湯瑪斯•摩爾(Thomas Moore)所著的《烏托邦》(平井正德譯)當中關於都市的一節。由於當時的社會狀況實在太過悲慘,因而摩爾有了否定私有財產之理想國家的夢想。當然像摩爾所描繪的那種誰都可以打開門進入的家屋,或許的確是件過於流於空想的事,然而我們所生活著的住宅不也太過自閉了嗎。至少現在的家屋,大部分都不具有在過去會有的那個服務性的次要入口了,而只用一個門來將整個住宅封閉起來。

結果,當他人打開門、前來拜訪時,我們要不就是站在入口處交談,要不就是邀請他到家裡來打擾到自己的隱私,只剩下這兩種與人接觸的方式。也就是說,對於客人要不就是很冷淡地將他完全視為外人,要不就是很做作地將他視為家人一般地盛情款待,總是會讓我們侷限在這兩極之間的取捨與判斷。

20
大約是二十年前左右的事了。當我到四國的土佐去旅行的時候,我碰見了一種叫做佛頂造的民居。這個民居的特徵是,屋頂的造型與牆壁的裝修,並不在於家屋的骨架之上。實際上就只是個單純的「雨戶」 而已。

通常的雨戶是拉到戶袋 的部位來安置。然而佛頂造的這個雨戶的發想卻有所不同。窗戶的大小為一八○公分X一八○公分左右,雨戶則在大約中央的高度部位往上下打開。上面的雨戶以鐵件從牆壁拉出來支架而掛起來成為雨庇,而下側的雨戶則是附有折疊式的腳(類似小茶几的那種腳的感覺),將那組腳拉出來的話,就能成為一個可以坐在上面的台座,是個簡單而令人感到愉快的裝置與構造。

在眺望著這個佛頂造的家屋在街道兩側林立的光景時,心裡就感到一片祥和。那是因為造訪當地的那一天天氣並不好,於是便在那個雨戶所構成的緣側(小平台)上睡午覺、下下象棋,雖然未能看見人們熱絡交談的模樣,但仍舊有著無比閒適的光景浮現在腦海中。不過兩年前再次拜訪同樣的場所時,這個佛頂造的住宅已經消失了,因為生活的系統已經完全改變了。

21
湯姆斯•摩爾在《烏托邦》之中並未具體記述著建築物的造型與大小。不過他對於住在烏托邦裡的人們是多麼地喜愛他們的庭院有著很具體的描述。

「他們對於庭院的重視可以說是到了無與倫比的地步。庭院中首先是葡萄園,所有種類的水果、野菜與花都是竭盡赤誠地栽培著的。如此果實豐碩而下工夫去經營的庭園,可以說我絲毫未曾見過。為何如此全心全意地從事庭園的工作呢,其實這並不只是將那當成一種娛樂來對待,而是一種競爭。每個人都有其各自需要分擔的任務,是各城鎮之間關於庭園的照料、耕作與整備的競爭,是來自於這種處境的一個結果」

22
「Niwa【庭】○1基地中所設置的空間,種植木與花草,並造出池塘與噴泉來增添生活的廣度與情趣。○2可以舉行某些事務的地方,在過去是進行祭天或公祭的場所。為了生計所從事的狩獵、漁獵、農作而挪出的比較寬廣的場所○3家的入口、或者廚房等位於屋內的直接接觸到土地的空間。也作為各地的方言而留下來。○4家庭。○5寬廣的海面。」

以上是從《大辭林》裡對於「庭」的定義,將用語的例句給拿掉所引用的部份。庭並不意味著如○1的定義所提的那種,只是為了作為賞玩之用而飼養的自然而已。像○3的定義那樣,它既是接待客人的場域,也是如○2的定義所指的,作為「舉辦某種儀式的場所」。

在集合住宅中,各個住戶要擁有其各自的庭是不可能的。不過至少也還能夠擁有小露台之類的空間。而這個小露台便是在過去的住宅中,曾經具備的庭園所留下的名稱的痕跡。

除了住宅之外,所有的建築物都會需要庭院的不是嗎。那是為了聚集在那個建築物之內的人們所需要的「入口」,是因著人們的需求而可以「舉行某些儀式/發生某些事情的地方」的緣故。一棟一棟的建築物,不也是需要一些與外部相連的微小場域的嗎。

我們在賞析著有花草、樹木、水池及假山的庭園時,往往就能找回些許寧靜的時刻。就算是沒能擁有庭園的人,都會去照顧在巷弄裡的樹叢並愛護著露台的花草。這些花草、樹木、水池與假山無論在什麼時代,都是需要時間去養育它、照顧它並加以愛惜的。無法以工業化生產的大自然對我們發出的訊息並給予我們提醒的,便是關於發芽、成長、開花、凋謝、再生的「生物韻律」,春夏秋冬的「季節循環」,以及連接著過去、現在、未來的「時間之流」。

23
或許可以說,現代人似乎克服了來自於自然的恐怖威脅。然而,人類也是自然的一部份,甚至對他人都感到恐怖的現代人,便造出只有一片門的住宅企圖來解決這樣的問題。不過,這種只有一片門所連續並排而成的集合住宅的光景,卻又醞釀出另外一種恐怖。那是因為自己的生活看起來全部都變成了機械式管理的緣故。這甚至會引發對於「活著」這件事變得沒有意義的疑問,並與在那之後必然是個沒有意義的「死」的這種想法連結在一起。總有一天會來訪的「死」是恐怖的根源,對誰來說都是平等的,完全無法克服。只要人類不變成機器,那麼這股來自於死的恐怖感便無法避免。

過去在日本人的家家戶戶裡,都會有一個祭祀死者與祖先的佛堂空間存在。而在現代,具有這種佛堂或用來祭祀神祉的房間的住宅可以說大大地變少了。對於祖先的祭祀,據說是來自於對死的恐懼。當人們領悟了無論誰都難逃一死的這個道理之後,人們便透過祭祀死者的這件事來創造出一個與死一起生存下去的場域。死者所在的場域經常性地存在於家裡的這件事,是意識著自己正活在當下這個時間裡,同時也是對於總有那麼一天自己死後,終究得作為死者繼續生活下去的那段時間的想像。

而當死者失去了被祭祀的空間,不也就意味著失去了能夠思索比自己生命還要長久之時間的場域嗎。

24
現在,試著再次去思考你所喜歡的,會覺得很舒服的場所吧。那個場所,不就是可以讓你自己一個人很悠哉而閒適地渡過的地方嗎。因此會覺得是「發現了」的感覺,而那樣的場所,其實也就是能夠與「發現自己」的這個重要片刻所相互連結在ㄧ起的所在。

25
「住宅是居住的機器」,是代表二十世紀的建築家柯比意(Le Corbusier)於一九二四年所發表的名言。不過他是把這句話作為住宅的「兩個目的」中的第一個目的而提的;也就是「在作業中為了得到迅速與正確的結果,而應該供給我們具有效果之助力的那種機械,作為對身體中的各樣欲求得以快速獲取滿足,並親切地加以執行的機械」

不過柯比意就建築上所談及真正最重要的,其實是第二目的這個部份。

「住宅的其次,是為了沉思默考所最為需要的場域,在那兒有美的存在,也能為人類帶來不可或缺的靜逸之心的場所。……亦即是說,住宅也是某種就精神層面的需要,而應該為人們帶來美的感覺的重要媒介」(《新精神》﹝L’ESPRIT NOUVEAU﹞,山口知之譯)

柯比意的第一目的「住宅是居住的機器」所提示的是,住宅是屬於技術者的工作,而到了第二個目的才做出其中「存在著建築」的發言。不過這也無妨,「居住的機器」這句話會如此廣布流傳,原因還是出在二十世紀是個讚頌科技的世紀,是個因著對科技的恐懼所誕生的世紀。

26
今日,住宅已越來越接近機械了。不過那並不是為了生活舒適而附加了各式各樣的裝置,而是人們大量地製造住宅、並且開始大量捨棄的緣故。

今後的住宅,或許會變成處理大量的事物與資訊的機械吧。然而在那個時候,到底是否能夠達成柯比意所說的「第二目的」呢。

也許在不遠的將來,建築將會分解成柯比意所說的「第一目的」也就是「機械」,以及「第二目的」亦即所謂的「建築」的這兩個極端的存在吧。

以第二目的為目標的建築,且先不論及已經可以工業化生產,但建築總歸是無法成為機械的。之所以這麼說是因為機械都可以移動,而建築則是因著適合落足在大地之上才得以成為建築的。無視於周圍的環境以及土地的形狀,只是盤踞置放在某個地方的東西並不會是建築,而只是一個單純的物件罷了。建築是必須符合基地所特有的地形起伏、植物、以及周圍建築物是如何地配置、座向是朝南還是朝北、風是強是弱、冬天有多冷及夏天有多熱等等,是在積極考慮自然環境與人工環境的對話當中所產生的成果。

這麼說來,建築不就像樹一樣嗎。在這個土地生長,然後在這個土地上死去。如果建築的群聚並不如森林般的靜諡、開朗、秩序與多樣的話,那麼一棟一棟的建築物肯定有什麼地方是不對勁的。

因著電腦的出現而使得建築的創造過程有了很大的變化,不過那並不會帶來建築的單一化與制式化才對吧。藉由電腦這樣的工具,倒不如說是讓建築帶來一個可以模擬人類在過去與未來當中的日常,而能夠從中更深刻地、重新看待何謂活生生的人類的一個場域。柯比意所談到的「第二目的」,在住宅當中也是可以辦得到的吧。像森林般的靜諡與開朗、秩序與多樣性並存的市街也是能夠創造出來的吧。一棟建築得以更新的話,那麼整個市街甚至城市也都是得以甦醒的吧。如果不是這樣的話,那麼就表示人們對於電腦這個道具的應用是有問題的。

27
有篇很久以前讀過的,連作者是誰都已經忘記了,卻會常常想起的一篇隨筆。那個人造訪了現代的美術館(沒記錯的話,應該是路易•康所設計的金貝爾美術館﹝Kimbell Art Museum﹞)時,偶然看見了一個穿牛仔褲的女孩子光著腳津津有味地觀覽著美術館內的展示。那個裸足的少女的姿態,與美術館恬靜的氣氛無比契合,而對於這座美術館的美好有著再次的感動——大概是類似這樣的內容。

讀了這篇隨筆以來,在眺望著建築的時候,我總會讓腦海裡有個裸足的少女試著在當中漫步。少女走著走著,時而駐足,然後再繼續走。如果少女無法光著腳來走的話,那麼我就會覺得這個建築存在著缺點;相反地,如果這個光著腳的少女可以在這棟建築的內部自在地漫步的話,那麼我就會覺得這會是棟卓越的建築。

裸足的少女可以自由行走、漫步的建築所指的並不只是安全的這回事。會讓人想光著腳走走看的建築,意味著那是座讓人抱有想用上全身去嘗試體會的傑作。

28
建築並不僅是以視覺來體驗玩味的東西,而是應該以觸覺、嗅覺、味覺、聽覺,也就是說必須用上人類的五感,將到那為止所經驗的場所記憶拿出來體會的。就算說當初只能眺望那樣的空間光景,但是你絕對是在那當下同時有著其他感官一起持續運作的。看到粗曠的混凝土牆壁的話,去享受(enjoy)那種粗粗的觸感,而從毛茸茸的墊材則是去感受那當中的溫暖,而金屬的扶手則是去體會當中的冰冷與銳利的聲響,而接觸到木頭的紋理時,肯定是能嘗到其中的溫柔與木材本身特有的香味才對。

建築並不是為了電腦,而是為了讓人以五感去加以體會而存在的。

從一扇窗或是一個把手,都能夠想起兒時記憶的吧。使記憶得以甦醒的,通常會是在建築或城市中散步時所得到的小小感覺。那是光與影、聲音與氣味,是碰觸到的時候所體會的柔軟、冰冷與溫暖。

你會覺得很舒服並感覺很喜歡的場所,是會讓你的五感很靈敏地去運作的地方,或者讓五感能夠好好解放的場所。

29
人類的身體欲望,其實並不如你所想像的那麼大。其實只有為了生存與留下子孫的必要這類最低限的慾望。欲望之所以肥大而變得沒有邊際,其實都只是腦袋裡的妄想所產生的。因著飽食而肥胖的身體,並不只是因為身體的欲求所產生的結果,而是因為頭腦裡有著這個也想吃、那個也想吃的欲望所造成的。不過即便如此,在現代中,比起飽食的人們,那些加上了不必要的裝飾,並且巨大到了不必要地步的飽食性建築實在是太多了。

再次試著去想想看你所喜歡的、以及感覺很舒服的場所吧。那樣的場所並不是「有著」各式各樣的要素,而是在於所謂的「無」對嗎?那當中東西很少,而且沒有很多的人。不會有什麼奇怪的味道,沒有雜音,然後也並不巨大。

30
直到現在仍在世界被廣泛認識的日本文化,是茶道、插花與俳句吧。在想著那已經是過去的文化之前,應該試著重新去思考它們為什麼普遍受到世界的好評。那並不只是具有所謂的東方氣氛這麼表面的價值而已才對吧。

茶道、插花、俳句。它們在於將人類的欲望縮小,並從解放身體之欲求的這個課題來著手的。自由並不只是隨心所欲地活著的意味而已,也有所謂的「強制自己的自由」(石川淳)。

31
「帶著希望吧。不過希望太多也是行不通的」(《莫札特的信》,柴田治三郎譯)

32
「機械帶著總有一天會讓身體的模樣,也就是人類本身,變成精密而粗暴之動作的機能。從姿勢與態度,一直到躊躇、慎重、深思熟慮這樣的要素都會被它給一掃而空。因著機械化,人類的舉動被強迫必須服從一種對事物的不具妥協性而不具歷史素質的要求。結果是,例如對於必須輕巧安靜地,將門正確並好好地關好這樣的習慣被遺忘了」(提奧多•W•阿多諾,《小倫理學》(Minima Moralia),三光長治譯)

哲學家阿多諾的指責是關於門的開闔這種細微末節。然而他的指責,與巨大建築帶給觀察者許多震撼這些事相較之下,實際上不正含括了更為巨大的質疑與批判的嗎。

「機械對於操作者所要求的動作當中,例如搥打與持續疊加衝擊的那股強暴性格裡,似乎可以窺見與法西斯主義者所施行的虐待行為類似之處。今天關於「經驗」這個要素的消滅,乃是各種物品僅在合乎純粹目的性的要求下被製造,再加上到了僅取用依操作所限定的形態的這個地步也多多少少帶來影響。雖然說操作者不願認可態度上的自由、或物之獨立性之類的多餘要素,而往往會有急性子的傾向,但其實反而是這些多餘的要素不會在活動的瞬間便消耗掉,而能保留到最後,成為經驗的核心部份所在」(同前)

煮飯、打掃、洗滌、知道今天發生了什麼事、購物、移動到某個場所、做衣服、與友人連絡……。所有的事情都加快了速度而且變得簡單。然而更重要的,是該如何與這個便利性共處,以及如阿多諾所說的,因著這樣的便利性而失去了一個個的「經驗之核」的這件事。

33
建築師是個奇妙的行業。如果你想在未來成為建築師的話,那麼就該好好思考這件事的必要。建築師必須設計各式各樣的建築物。住宅、學校、醫院、派出所、消防署、美術館、餐廳、百貨公司、工廠、辦公室、公園、車站等。還有其他許多的建築物。

當然,一個建築師是不可能精通所有建築類型之機能的。不過大多數的建築師只要設計過住宅之後,只要有機會的話,連劇場、工廠、辦公大樓或派出所都會想嘗試的吧。

這真是一件奇妙的事。通常從事什麼職業的話,就是一直在某個專業領域裡一直作下去的。然而建築師設計住宅的時候,便得在腦海裡浮現住在那兒的人們有什麼樣的活動。設計醫院的時候,便會想要去了解醫生與護士與病患之間有著什麼樣的互動。也就是說,有時候必須同時身為廚師與客人,同時是老師也是學生。話雖這麼說,不過也並未實際成為廚師或教師。當建築完成後,建築師便從扮演的角色離開、消失。這不是一件很奇妙的事嗎。

然後,建築師通常也不會自己去堆砌起建築中的牆壁,也不自己做出桌子,也不需將窗戶裝進牆壁,也不用配置水管或電線,更沒有照料庭園的花草。這不是很奇妙嗎。這麼一來,豈不是會產生「其實根本就不需要建築師的存在的不是嗎」的這個疑問嗎。

建築師是醫生與患者、教師與學生、廚師與客人的代理人嗎?好像也不是這樣的。那麼建築師是大量的工匠與造出建築的人們的統包者嗎?好像也不能這麼說。建築師的存在是為了試著去注視醫生與患者等多數的建築使用者,與多數的工匠與技術者所看不到的風景。將這個看不見的風景變成看得見的具體形象,便是建築師所需扮演的角色與被賦予的任務。

34
「(畫家)就算越認真,越將目光放在對象之上,心裡反而會開始漸漸地去追尋和那個觀察對象相左的事物。……無法感知的東西與想看的東西之間開始有了巨大的落差並產生分裂的人,是欠缺成為畫家的素質的。」(李禹煥,《留白的藝術》)

看得見的世界與想看的世界之間的落差,並不僅止於畫家而已,而是與創作領域相關的所有人帶有的感性。建築師想看的那個形而上的世界,比方說如果是醫院的話,那麼就是超越醫生與患者之間的個別立場、更為公共的關係。為了符合這塊基地所具備的固有風景裡的秩序,蓋出來的建築究竟能和它發生什麼樣的關係呢。如果不具有這樣的感性,或許便是欠缺成為建築師的素質吧。

35
有個性的、或藝術性的,獲得這些早已過氣的語言所給予的好評的建築,是很難以被信任的。

36
所謂的「個性」,是指經常性地在與他者之間的關係中顯得很耀眼的意思。如果說建築是有個性的,那麼這個所謂的個性,也只會從對於使用那棟建築的人們的關係與聯繫中的新發現,以及對各自基地的固有性、與周遭環境之連續性的認識中產生。

37
人類真正的悲傷與憤怒是無法與他者共享的。悲傷經常是潛藏在每個人的心裡,而憤怒也是從個人的心底所發生的。因此即便想去理解他人的悲傷與憤怒都是可以辦得到的,但究竟還是不可能共享的。然而喜悅卻是可以共有的,原因是喜悅是來自於與他者之間的關係,是在彼此分享的時候所產生的緣故。

38
建築就如同阿朗所說的那樣,是比人類更強大的「頑強的物體」。不過即便如此,現代大部分的建築的壽命似乎都未必比人類的平均壽命來得高。建築本身作為「物體」,應該是能擁有人類平均壽命之上的耐用年數才對的。那麼為什麼很多建築在比人類的生命都還來得短的期間就被拆除了呢?絕大部份都是為了經濟效益的考量,因著變得老舊就加以拆除的緣故。真的只是這樣的理由嗎?

那麼也只是因著經濟上的效益而把建築蓋起來的嗎?建築是從發掘使用者之間的相互關係所開始建造的,因此將那個關係從經濟的面向上來追求也是一種方法。而將建築物全體視為一個物體,從技術上來思考也是一種方法。這個方法應該是經常地求新求變的吧。技術是以革新為目的。因此,將建築以新的骨架與構造來思考,或者以冷暖氣、電氣設備與上下水道來加以思考都會是不同的方法。然而只以技術性的方法來思考建築的話,那麼建築無疑地便會在完成之後,經常受到陸續完成的「嶄新」的持續威脅。只考慮經濟上的效率的話,那麼無法獲取利益的建築就會馬上被催毀的吧。

39
建築師總是希望自己設計的建築物能夠一直被使用、持續受到喜愛直到久遠的未來。因此在設計上會儘可能地投入比較新的技術或比較新的素材。不過,建築再怎麼樣也都只是存在於當下的真實(real)物體而已。因此如果不將建築寄託向未來的話,那麼在建築剛剛誕生的那一刻,其實它的壽命也已經抵達終點了。

要蓋一棟建築必須有許多人的參與。即便是巨大的建築也是組合小零件所建立起來的。當然也存在著製造出那些小部材與零件的人,也就因此建築就算只是個小住宅也會是公共的物件。然後,公共的思想便表現在部材與部材的連接之上。如果在細部上沒有調和,而是一個相互鬥爭的狀況的話,那麼整棟建築物那怕只是眺望著全體也會到處都是破綻的吧。

若將在現場工作的人們與製造部材的人們的喜悅放進建築的細部裡面的話,那麼這個喜悅便有可能傳達到使用這棟建築的人們身上。建築師的工作,是把想要傳達人們的喜悅這個默許的願望作為經驗的核來把它創造出來。而成為這個經驗核心的,則是使用建築的人們在日常生活上所會接觸的、可以自然感受到細部的微小場域。

就算是巨大的建築,對使用的人們來說,真正接觸到而感到舒服的,通常都來自於這些小小的細部。小的場所如果不去重視小細部的話,那麼巨大的建築也不過只是個巨大的物體而已。就為了讓人感受那個巨大,因此微小的場所與細部才更需要重視的。無論是巨大的建築或是微小的場域都是透過細部的累積所產生的。在熟悉了小細部時,便是真正能做出新鮮的建築的時候吧。許多人所處理的這個建築細部之處,才是蓄積了經驗核心的所在。

40
現在,再一次試著去想想你自己會覺得舒服並且感到喜歡的場所吧。那無疑地必定是你自己所發現的場所。

創造出建築的人們與建立起城市的人們所真正希望的,是使用建築的人們以及使用城市的人們,能夠發現/找出他們所曾經歷過的建築與都市裡得以共享喜悅的場所。建築只要注入一滴「希望」這個通往未來的精髓,就能成為真正的建築。就算只是個微小的場域也沒關係。即便那是棟巨大的、高層的建築,卻是輕蔑微小場域的話,我想那是會被未來的使用者所拒絕的吧。為了未來所創造出來的微小場域,才是建築現在迫切需要的一滴精髓。希望有一天,未來的你們能夠再次發現這樣的真諦。

【詭異的建築】城垣、宮殿與原爆紀念館

文/木下直之
東京大學副教授、文化資源學。專長博物館學、日本美術史、攝影史相關等。主要著作有《美術という見世物―油絵茶屋の時代》、《世の途中から隠されていること―近代日本の記憶》。


建造拆除再建造
從筆者家中前往車站的途中,有處堆積著舊樑柱的場所。雖然架設著簡易的鐵皮浪板屋頂,但是並無法確實遮蔽風雨。由於已這樣堆置了許多年,木材已經受損,從角落開始逐漸腐壞。屋主或許還考慮著某一天要再次使用這些材料。在木材上仔細地做好標記的話,接下來只要把卡榫與榫孔,也就是凹凸處給接合起來,便能跟原來一樣把家屋給重新建造起來吧。

如此這般,簡直就像塑膠模型一樣,日本的木造建築是易於建造與拆解的。因此,將其運往其他的場所重建也輕而易舉。即便如此,要花上這些功夫,也只在寺廟與茶室這類具有相當歷史的建築物的情況,普通的住宅才不會這麼做。這是因為完全重建新的還更來得簡單的緣故。只要站在住宅的拆除現場,便可以了解到這一點;帶著黴味的潮濕氣味直衝鼻頭,大部分的木造建築物早在還聳立著時,便已經開始腐朽了。

現今業界已使用許多一般人不認識的建築材料,但不久之前,日本的建築物仍然如同被揶揄「用紙和木頭就可以蓋起來」的那樣,所以被燒個精光。有傳言美軍便是看到這一點,而開發了燒夷彈;他們也確實達成目標,許多城市被空襲燒為廢墟荒土,這不過是僅僅五十八年前的事而已。八年前的阪神大地震重現往昔破壞的場景。當時居住神戶的我,正好目擊了那場面。

建築物被燒光或被破壞的歷史,如果反過來,也可以說是不倦地重新構築的歷史。以東京為例,自東京大空襲回溯不過二十二年,這座城市也曾在大正十二(一九二三)年的關東大地震中毀滅,再更往回看,在安政二 (一八五五) 年的安政大地震中應該也被摧毀過。但另一方面,災害也與經濟的活化產生關連。

簡單地說,木工、殯葬、油漆匠和木材商等人前仆後繼地,從地震與火災中得到龐大的利益。安政大地震之後,社會上流通著許多諷刺這些行業大發災難財的浮世繪作品。其中,往往描繪著這些人與大鯰魚(當然象徵著地震)一起飲宴作樂,或是建築工匠們馳往援救遭欺凌的鯰魚的情景。

即使在現代大量使用了混凝土與鋼筋建材,一棟棟建築物的不可燃性也已大大地得到提升,建築、毀壞而後再繼續建築的循環仍舊無止境地繼續著,居民也毫無抵抗地就接受了,這現象只能說是漫長的歷史中根深蒂固的建築觀所造成的。換言之,在這種「對眼前的建築物沒什麼期待,反正總有一天一定會消失」的輕率偏見之下,我們不就存在著面對建築就像看著虛幻假象的心態嗎?

建築物的使用前與使用後
然而,建築師與建築史家們認為應該更重視、珍惜建築物。更加珍視建築物的理由,大略可以從下述的四種觀點來闡述。第一、建築物由誰所建造?第二、建築物以何種風格或形式被建造?第三、建築物由哪些人使用?在其中發生過什麼事件?第四、建築物對其所在區域的景觀有怎麼樣的貢獻?

以東京車站的站舍為例。就第一點來說,東京車站出於辰野金吾的設計,於大正三(一九一四)年竣工,與明治二十九(一八九六)年完成的日本銀行總行一起被視為辰野氏的代表作。第二、東京車站在形式上,能夠充分地表現文藝復興樣式,或傳達明治時代紅瓦屋頂的氛圍。雖然圓頂與三樓部分在東京大空襲中遭到燒毀,仍然能夠從立面上品味竣工時的形式。第三,大正十(一九二一)年,原敬首相在車站前遭到暗殺,昭和五(一九三○)年在車站內則發生了濱口雄幸首相遭到狙擊等不幸事件,這些往事如今已成為這棟建築物的附加價值,而在這之上,東京車站也是象徵著日本現代化的場所(總是擴張至全國的鐵道網路的上行總站)、支撐了日本經濟高度成長的時代(例如昭和三十九(一九六四)年的新幹線開通),這些都賦予了建築物風格。第四、樣式建築如今已經相繼消失,在三菱丸之內大樓都已被拆除改建的現在,與皇居遙遙相對的東京車站,正扮演了丸之內區景觀的重要角色。

在提議拆除改建東京車站的當時,為了推動保存,這四項理由必定發揮了強大的作用。若是不久之前,第三項理由的說服力也許還稍為薄弱,現在倒不如說建築物不只有形式或景觀這類眼睛看得到的,連聚集在建築物與土地上的記憶這種抽象不可見的東西,也為世人所注目。

在這四項理由當中,我想第一個理由所發揮的作用是最大的。東京車站作為辰野金吾的設計作品,並沒有任何議論的餘地,只要辰野在建築史上的評價不墜,它的地位便很穩固。但辰野的身分是設計者還是作者則有微妙的差異存在。也就是說,這樣的討論對於東京車站作為辰野的作品雖然毫無疑問,但將建築物等同於作品的看法,真的是不證自明的嗎?這點十分耐人尋味。

換個方式來說好了。假設竣工時的東京車站,是照辰野金吾的設計所實現的作品。在那個時間點上,也許確實有可能認定在作者與作品之間具有親子般的強烈關係存在。但即使是真正的親子,孩子也會隨著時日成長,離家獨立,最後父母一定會認知到孩子不再屬於自己。

建築物也與此相似。即使同屬造形藝術,建築也與繪畫和雕刻有所差異。不同於繪畫與雕刻,建築內部必須容下人類活動,會受到居住者與使用者隨意運用、改造、改變形態,並賦予它建築師無法想像的意義。比方說,若原子彈投在東京而不是廣島,也不能說東京車站沒有成為「原爆紀念館」,化身為反戰與和平的象徵而被加以使用的可能性。

大部分的建築師都無法接受這種現實。比起現實來說,自己設計的建築物就是自己作品的這種幻想比較重要。他們喜愛以完工照,換句話說就是開始使用前的照片來讓幻想看起來與現實狀況一樣。照片裡要謹慎地排除人影,這麼做可以給人建築物將永遠存在的感覺。

再用親子關係來譬喻,父母親認真地用相機記錄孩子的成長,整理到相簿中。終於孩子開始拒絕讓父母隨意攝影,夫婦只好發出「以前比較可愛啊」之類的感嘆,不願正視現實,而耽溺在懷舊的回憶裡。同樣的,許多建築師同樣認真地把完工照片登錄在自己的作品資料裡,對於建築物使用後的照片卻不屑一顧。

終於,這些完工照當作建築師的作品開始流通。照片被建築雜誌刊登報導,順利的話還可以用作品集的形式出版發行。也可能在美術館開起特展,甚至被編進建築史裡。像這樣以建築師為核心、竣工時為起點,運用照片來闡述建築的組成變得牢不可破。

當然,也有人認為若不以竣工時的狀態作為座標軸便無法比較。確實也有只能從竣工當時開始討論的建築師論述或建築史,但只有那樣並無法掌握建築物會逐漸、真實地產生變化的現實。
原因在於我們所居住的城市,便是由這類建築物集合而成,而事實上,我們就是與個別建築物有所關聯的、一些任性的使用者。那些在建築雜誌裡可以用一句「是的,我就是那位建築師的作品」這種台詞清楚辨識的建築物,在我們的城鎮中卻是很難找到的。

從哪裡開始算是建築物
那麼,我們的城市是怎麼樣被構築起來的呢?這裡我的腦海中再度浮現從住家往車站的路途:走路大約要二十分鐘,只算道路兩旁就有令人數不清(事實上是回想不起來)的建築物聳立著,而形式也包羅萬象。包括被認定為重要文化資產的神社(以傳統建築的宏偉姿態示人),到被蓋在住宅庭院裡,披覆雨淋板的小倉庫(今日被不鏽鋼板造的倉庫給取代,已經是難得一見的珍品)都有。

這樣說來,狗屋或鴿舍是否算是建築物?這類的疑問立刻湧現了。附近有一間附有鴿舍的住宅,原本木工所建的建築物屋頂上,居民後來造了供鴿子用的住宅,兩者在物理上、大概連精神上(以這個例子來說,是居住者與鴿子)都已經融為一體。這兩者可說已融合在一起,化為完整的建築物。

派出所是建築物,那電話亭算不算是建築物的疑問也隨之湧現。

前者為了讓警方與市民關係更為親近而經常採用大膽的設計。不只是因為裡面有警官的居住空間,從建築師嘗試作出建築的實驗這一點來說,無可置疑地算是建築物。但過於大膽的實驗,反而有時會使派出所脫離建築物給人的印象。好幾次,筆者都聯想到被放置在道路旁的大鬧鐘或存錢筒這一類的物件。

另一方面,透明的、只有一人能進去(要是勉強硬擠的話可以塞進三人左右)的電話亭,沒人會把它當成建築物吧。然而,作為城鎮社區營造的一環,經常可以見到唐突地將代表當地建物的形象強加在電話亭上。這種情形下的電話亭,剛好與前述的派出所相反,雖然不是建築物,但卻不得不被硬改成建築物的模樣。

幸運的是,我所居住的城鎮車站前沒有豎立紀念碑之類的東西,那些全國各地車站前經常會見到、無法分辨是雕刻還是建築的建物到底是什麼?也有人將它與路燈、長椅、垃圾箱等同視之,稱之為「街道家具」(Street Furniture)。的確就算是雕刻品,在家中也會被視為擺設品,這麼說是有道理;但若那些是自稱雕刻家、或人稱雕刻家的工作成果的話,創作者絕對會反駁說他的創作不是家具而是藝術品。

還聽過「建築物與雕刻之間的差異,取決於內部是否有洗手間」這種令人似懂非懂的說法。不,應該說原想要探求建築清楚的分界線,結果反而更像是陷入泥沼一般,令人摸不清頭緒。

臨時設置物
至此為止的討論,是以眼睛可見的,也就是空間上的界限為命題。另一方面,在時間上還有一種不可見的邊界線。建築物上當然也有時間流逝的痕跡,有像嬰兒一般的建築物存在,也有像老人一般的建築物。假如我們把完工當成是建築誕生,拆除視為其死亡來看的話,完工前還不能算是建築物,拆除後便再也不能稱之為建築物了。

但那些從誕生到死亡為時極為短暫的建築物,例如僅在祭典的幾天之間才出現的臨時性建物(從而,它的短命是早已註定的)等等,我們應該如何去理解呢?

不論如何標榜法隆寺是世界最古老的(木造建築),所有的建築物都有其壽命,不可能有永遠存在的建築物。所謂永久性的或暫時性的差別,其實不過是壽命長短的差別而已。故而臨時性建物的說法,前提其實是「建築物具有永久性」的想法。說到有什麼能夠區分這兩者,就是前述的「死期的設定」。也就是說,是否在建築時已設定了拆除更換的時程。

住宅之類的小規模建築物也不至於(居住者才不想)先設定死期,符合臨時性基準的建物大概就是像祭典或博覽會建物這一類的。那麼不斷重複著建築與拆除的伊勢神宮又該如何看待呢?它在每次重建時,便已經預定了二十年後要拆。話說回來,這也是為了達到恆久存在的目的才以臨時性為手段的建築物。因為頻繁地「返老還童」,不管其形式多麼古老,在物質上一直是嶄新的。因此就聯合國教科文組織(UNESCO)的認定標準而言,伊勢神宮是一座無法被列為世界遺產的建築物。

這樣的建築物無法被納入建築史當中。建築史基本上是以時間排序現存的建築物並加以連結,論述其風格型式與技術之間的種種關係,到了近代之後更加上對建築師的評價。對各個時代、各種風格的那些能夠代表各建築師的建築物,以個別地、宛如其將永恆存在的姿態來掌握理解。

此時建築完工時的狀態成為比較的基準。若不把完工時的建築視為其原貌,而將其經年累月的變化都納入考量的話,便無法單純地配置在時間序列當中;建築史也因而不得不放棄其歷史學的身分。這樣一來,想到把伊勢神宮這樣性格曖昧的建築物放在日本建築史的哪個位置才好,都讓人覺得不對勁。那是因為,不論其型式多麼古老,仍舊不過是一棟傳達古老型式的現代建築而已。

淋漓盡致地展現臨時性這種性質的建築物,一開始在建築史上便沒有戲份。那些如雨後春筍般林立,慶祝明治時代的兩大戰爭、甲午戰爭與日俄戰爭勝利的凱旋門,就是沒被歷史紀錄的建築物的好例子。

甲午戰爭時,有許多外側綴飾著植物、稱為綠門的建物。明治二十八(一八九五)年五月在東京日比谷閱兵場中出現的綠門頂部高達令人難以置信的一百尺(約三十三公尺),卻仍能以植物的葉片覆蓋全部。觀看近距離所拍攝的照片,可以隱約見到作為門樓骨架的圓木,因此知道建物內部是中空的。

十年後的日俄戰爭時,綠門已消逝身影,反而流行起看來是全石造的壯觀凱旋門。不加思索地寫下「壯觀」這種形容詞,是因為如今只能從照片中見到那些凱旋門。當時在社會上引發風潮的繪圖明信片中,雖然印著各地美麗壯觀的凱旋門的景象,但其實不管哪一座的內部都是木構造搭建、外側塗佈灰泥、金玉其外敗絮其內的紙老虎建物。其中較持久的雖然似乎矗立了一年左右,終究也因為暴露在風雨中而變得殘破。

這兩種凱旋門的形式,正訴說著僅相隔十年、十九世紀末與二十世紀初的兩場戰爭之間,日本人對造型的感受已發生了巨大變化。換言之,前者選擇了以植物來明示一座臨時建築的暫時性與脆弱性;相對於前者明示仿造品性格的作法(那是十九世紀的祭典與表演造型物的常用手法),後者則選擇隱藏了這一切。

當然,即使在當時任何人也都能看出那是一種臨時性建築(只憑照片中的外觀我們無法判斷),而它所追求的最高價值在於真正石造建築物的相似度。這種隱瞞其外強中乾的凱旋門建物,正可說是趁著陶醉在日俄戰爭的勝利滋味中,恰如其分地實現了日本國民想進一步與西洋世界齊頭並進的念頭。

同時代裡體現同樣品味的建築物,還有東宮御所(後來的赤坂離宮)。明治三十九(一九○六)年完工。這是與辰野金吾同為學習西洋建築學的第一世代建築師片山東熊的作品,也是明治時代政府與建築界、美術界卯盡全力投入建設的建築物,更是明治維新以來推動洋化的皇室好不容易才得到的真正西洋風格宮殿(在此之前皇居內的宮殿是和洋折衷樣式)。然而這卻也是一棟等到皇族們真的搬進去住,才發現住起來根本不舒適,因而很少使用的豪華宅邸,戰後被指定為重要文化資產以永久保存(加上村野藤吾的改建,與小磯良平的壁畫),今日,這棟建物作為接待國賓的迎賓館之用,而成為極度限制國民參觀的國有財產。

筆者在此之前只有路過、並不曾進入這棟建物,但想必是一棟看來廉價、困窘而顯得十分難以為情的建築物。只要因襲型式便必然產生的建築空間之壯麗,恐怕只侷限於內部而已。

問到我既然沒有進去過怎麼會知道裡面漂亮?(雖然申請了參觀但沒抽中名額。筆者是透過渡邊義雄的寫真集《迎賓館》而得知的。看了照片才知道原來是如此壯觀華麗。很喜歡那些明治時代畫家們集全力創作的壁畫與天井繪畫),因為筆者曾參觀泉布觀(明治三年在大阪,為了天皇的迎賓事宜而建造的迎賓館),對明治時代皇室來說,它可謂是日後建立赤坂離宮的原點,當時筆者被它的窮酸相大為震撼。泉布觀裡居然用油漆塗繪的木地板來模仿瓷磚地板,現場還貼有「敬請注意,同時間過多參訪遊客上樓可能損壞二樓地板」的警示標語,象徵了明治時代國家偷工減料的光景,也無疑地讓人感受到那裡就是日本現代化的出發點。

東宮御所的地位,大約被定位為高過泉布觀,或者常演出名為化裝舞會、實為鬧劇的鹿鳴館 。比起同時代的凱旋門,不過是用料比較講究一些而已。建築史上從泉布觀到東宮御所的這段歷程,也被視為從仿冒品開始,終於得到正牌貨的一段歷史,多少說明了一些與筆者的想法不同的事情。

但就這樣將赤坂離宮視為真正西洋建築,賦予其明治時代代表性建築、這樣無法撼動的高評價,人們就看不見當時周遭存在的其他暫時性的建物,也會忽視了明治時代日本的窘困實況。恐怕,對日俄戰爭後的東京市民來說,凱旋門應該要建在東宮御所旁邊才對,他們也必定覺得在東京蓋一座永久的凱旋門,哪怕只有一座也好。

復元,回到何處去
在建築的世界裡,並不說「復元」建物,而是「復原」。反過來在建築以外的領域裡,就不常使用「復原」這詞彙。日常會話中不會特別意識到字面上的差別,也許本來想要說的是「復元」也說不定。無論如何,這個詞彙只要以竣工時當作起點來思考、理解建築物,需要恢復的「元」或「原」在哪裡的問題便可以迴避掉。

但也正如本文前面提到的,所謂完工時的建築物,只存在於建築師與建築史學家的腦海中,或是僅存於建築師的資料檔案與建築史教科書裡(以設計圖面或者完工照片的形式),正因為建築物是時時刻刻不停演變的東西,即使只是如此,談到復原(元)這個問題也必然是個難題。
自覺到這是個難題的人,恐怕僅限於對保護文化財產懷著使命感,誠實地從事復元工程的相關人士而已吧。在沒有設計圖面和竣工照片的狀況下,復元工程多是得過且過、作了就算的情況。今日的日本到處都在進行復元,絕不缺乏可用以舉例的事證,尤以城堡的復元為甚,只要走訪舊城鎮就會碰上這類復元古城。不僅如此,連熱海城、下田城與千葉城(正式名稱為千葉市立鄉土博物館)之類舊城已消失的地方,也都聳立著復元後的天守閣(城堡主樓)。

我們來檢視古城復元的三種典型,就照大阪城、名古屋城、掛川城的順序來看吧。大阪城是現代大阪的象徵,地位已經是無可動搖的了。只要想傳達大阪相關訊息的影像媒體,必定像蓋印章一樣地搬出大阪城的影像。而聳立於上町台地,主樓高達五十五公尺的大阪城樓,直到近年仍是沿淀川河口開展的大阪城區中最龐大的高樓建築物。

大阪城天守閣,是昭和六(一九三一)年所完工的現代建築。鋼筋混凝土造、外觀五層、內部高八層樓,當時便已設置有電梯,負責施工的大林組投入了當時的最新銳技術。在平成九(一九九七)年被登錄為國有的有形文化財,不但已經滿足了建成超過五十年的審核標準,更以現代建築獲得歷史評價的認同。

城主大人從天守閣頂樓探頭,往下眺望著城下風光這種通俗的形象,對大阪城來說反而薄弱。因長期以來,大阪便是幕府的直轄領地,由幕府中央派遣政務官員駐守。所以雖然通常城主應該是幕府將軍,但是到幕末將軍德川家茂與德川慶喜駐留大阪城之前,一直是座沒有城主的城池。也可以說原來在商業城市大阪裡,武士的存在感是極為薄弱的。

天守閣在寬文五(一六六五)年遭到雷擊燒毀後,並沒有馬上重建。而不急於重建也無妨的狀況,意味著早在十七世紀後半,天守閣就已不再是城池的必需品了。當幕府末期政治中心轉移到京都之後,大阪城也轉而成為宣示政權存在的象徵,但戌辰戰爭 時,連大阪城本丸(內城)與二之丸(外城)都大半被燒毀。

復元大阪城,便是要將目光跳過上述的江戶時代歷史,意圖重返豐臣秀吉的時代。但是,作為復元基礎的設計圖面既不存在,當然也不可能有照片。因此以黑田家傳的《大阪夏之陣圖屏風》(大阪城天守閣所藏)中所描繪的天守閣樣貌為本加以重建。另外,也參考了岡山天守、大垣天守、廣島天守、松本天守、丸岡天守等等。這些都記載在為了紀念完工而發行的小冊子《大阪城》(大阪市,昭和六年)當中。

所以大阪城是一座建於昭和六年毫無疑問的真正城堡,或更精確地說是原物的復元城,但無論從設計、材料與工法來看,都不能說是正確地重現了豐臣家所建設的城池。就算正確地重現了,只要它是座復元的城堡,便算仿製品。不,假設就算毫米不差地完美執行了復元重建工程,那就能夠成為正牌貨了嗎?早先提到伊勢神宮的例子,迫使我們必須重新思考這看似不證自明的真品與膺品間的界線問題。

大阪城的存在,呈現出日後古城復元的一種模式。從明治末期開始,雖然在規模上無法與大阪城重建案相提並論,各地也進行了天守閣的復元工程。但是,真正點燃了重建熱潮的契機,非常諷刺地卻是昭和二十(一九四五)年的空襲當中,許多天守閣被燒毀才開始的。燒得精光後大約十年,進入昭和三十(一九五五)年代後,作為戰後復興的象徵而相繼重建天守閣。這股熱潮被稱為「昭和築城潮」。

好像是決心不再使城樓被燒毀,不論哪個地方的重建工程都毫不猶豫地使用鋼筋混凝土。當時城池復元案全都採取可容納大量參觀者入內的設計。大多在內部一併開設了鄉土資料館,只能從外眺望而已(想回溯到江戶時代的作法便僅止於此)。天守閣的性質有了決定性的改變。兼為當地居民與觀光客登高望遠的展望台,而通達其上的階梯、頂樓的迴廊與窗戶等也隨著機能不同而被改變。

名古屋城天守閣完工於昭和三十四(一九五六)年。與大阪城不同,舊名古屋城直到昭和二十年五月一日美軍大舉空襲為止都還完整地存在,由於早被指定為國寶加以保護,因此也留下了作為復元參考之用的測繪圖面與照片資料。即便如此,戰後重建時仍採用與大阪城相同的鋼筋混凝土結構,內部也設計成可容留大量訪客。為了他們觀景的方便,頂樓的窗戶被加寬加大,並且設置了電梯。近年來更為了方便服務高齡遊客與身心障礙者,讓他們不必爬上石階便可登上城樓,甚至在城樓外側裝設了電梯。實現了極致無障礙空間的天守閣,同時也已經不再是原本極致的防禦障礙設施了。

復元名古屋城就如上述,是個明明白白的仿造品。如今它既不是國寶,也非重要文化財產,僅僅是以城堡姿態示人的建築物,單純是真品的復元城而已。

而掛川城天守閣竣工於平成六(一九九四)年,晚了「昭和築城潮」整整四十年,身為業主的掛川市長曾表示「掛川市並沒有財力搭上這股復古風潮,我當上市長十年多,文史與社會工作者都曾對我說『請建造天守閣吧』。但我仍遲遲無法下定決心。」(榛村純一、若林淳之,《掛川城的挑戰》靜岡新聞社,一九九六年)這是一座遲來的復元城。

促使一位市長決定築城,必有其理由。也就是著眼於區域發展、或社區營造等目的。為了使掛川的歷史與文化重新受到注目,而有修復天守閣的構想。相對於沒來得及趕上的「昭和築城潮」,其中那些全是鋼筋混凝土構造的復元案,掛川城以木構造重建為目標。而為了以木構造重建,施工預算也從鋼筋混凝土構造的六億五千萬日圓跳到十二億日圓。

除了廣為宣傳「日本的第一座真正木造復元天守閣」(出自同城宣傳手冊)外,更強調使用的木材是國產木材(青森檜木)。換言之本案,以材料同時從兩個層面上追求建築物的真實性。韓國首爾的景福宮 也進行歷史建物的重建工程,但近年來重建過程中的某些不實作法遭致相當批評,作為王宮的建築物居然大量使用加拿大產的木材這件事更成了箭靶。以上是現代國族主義投射到過往文化上的一個典型範例。

然而要追求建築復元的真實性,首先必定會在設計面上加以要求。十六世紀末,由山內一豐所建造的掛川天守閣,在安政元(一八五四)年的東南海大地震中半毀,之後便被拆毀了。幾張畫中都呈現了當時的情形,更重要的線索在山內一豐遷到高知之後的高知築城紀錄《御城築記》中,「天守之形制,依循遠州掛川天守」這一節的敘述,以此為根據,復元工程人員得知高知城是模仿當初掛川城所建成,所以這次反過來讓掛川城的重建仿造高知城。不過高知城樓也已於享保十二(一七二七)年的火災中燒毀,寶曆三(一七五三)年時重建為今天的模樣。假設當時重建也算仿製,那麼今日掛川城的天守閣重建,就是原本天守閣的複製品的複製品的複製品了。

筆者的手邊有一本三浦正幸所著《城池的鑑賞基礎知識》(至文堂,一九九九年)。書中,作者在刊頭有一篇名為「城池鑑賞的留意點」的文章,猛烈地批判了復元城:「今日的城池充滿了仿冒品,只留下極少數真正的真品。真正的天守閣全國只剩下十二座,戰後復建(有的是新建)的天守閣,就筆者所知的就有四十八座之多。而這些城樓的重建大多並不正確。可說甚至完全錯誤的案例佔了壓倒性的多數,完美復元成功的天守閣至今一座都沒有!」

這位作者與筆者的意見並不完全相同。如同上述三種例子所示的,復元工作還有各種餘裕,而對真品的解釋也還有其他的餘裕。即使是三浦氏所提到的十二座原始城樓,對真品的認定也有程度上的差異。

彥根城與姬路城是慶長年間(十七世紀初)所建,當時天守閣仍是必要的時代產物。而十二座被認為是真貨的天守閣中,最為晚近的松前城,則是寬永十九(一六四二)年建成,於天明四(一七八四)年因雷擊而燒毀,嘉永五(一八五二)年加以重建而成。幕末年間從事重建工程的人員,絕不可能以像現代的文化財保護主義者的心態,忠實地重現兩百多年前的建築物。對當時的城池而言,已失去防禦實用性的天守閣,若仍然是必需品,就要(與現代的掛川市民們的希望一樣地)依照當下的需要來改變天守閣的機能或形式。松前城的真實性是建立在包含這些要素之上。

所以即使是以復元為目標,想在真品與膺品之間要明確地畫出一道界線,都是相當困難的。

破壞──東京車站也會成為原爆紀念館
別鬧了!也許各位會這樣想。但要是原子彈沒有投在廣島、長崎,而是投在東京,造成了比東京大空襲更慘重的損害,而且因原爆的威力使得東京車站的圓頂半毀,戰後復興中也繼續保持著當時姿態的話,某些人就會開始稱它為「原爆紀念堂」,並鼓吹著為了不遺忘原子彈造成的傷害,應該加以保存,最後終於成功抗拒來自加害者美國的反對壓力,讓聯合國教科文組織將其登記為世界遺產中的文明遺產,而非自然遺產。這想像是十分有可能成真的。怎麼說呢?這是因為廣島的原爆紀念館起先的身分並不是原爆紀念館,而是經由剛剛所說的一連串過程,最終才成為原爆紀念館的。

廣島的那座建物原為產業陳列館(後來成為產業獎勵館)。原出自捷克建築師楊.列茲爾(Jan Letzel)設計的顯目建築物,但在廣島市內並不擁有任何特權。原子彈轟炸之後,廣島化為廢墟但仍有重建的可能,同樣半毀的建築物有好幾棟。轟炸後第二年的夏天,也就是昭和二十二(一九四七)年八月,廣島和平祭協會選定「原爆十景」,毀壞的產業陳列館並不在名單內。當時所選出的十景,包括賴山陽紀念館屋頂上安然保存的瓦片,以及廣島市政府未遭燒毀的防火帷幕等,都是一些奇蹟似地存留下來的場所。這麼說,要是當時產業陳列館撐過爆炸威力破壞的話,也當然會被協會選上吧。

終於,這座建築物先被稱為和平紀念館,然後再更名為今日的原爆紀念館。原爆紀念館這詞彙第一次出現,是在昭和二十六(一九五一)年左右。翌年八月六日,從GHQ(盟國佔領軍司令部)的出版檢查限制解除後,初次發行的岩波寫真文庫《廣島 戰爭與都市一九五二》中,刊登了佈滿塗鴉(大部分都是英文字母,恐怕是訪問廣島的美國人所留下的)的和平紀念館。由照片中所見,這座紀念館當時距離成為一棟神聖不可侵犯的建築物,還有非常長遠的道路。

原爆紀念館被賦予特權,是以該館為起點規劃設計廣島和平公園一案時定下的方向。自此原爆紀念堂與原爆慰靈碑、以及廣島和平資料館並列於同一線上。即便如此,當時也並沒有決定要保存原爆紀念館,許多次它被指責有倒塌的危險,必須透過募款來進行多次應急的修復工程。也就是說,這座半毀的(實際上算是全毀,只不過沒有倒塌)建築物並非以文化財的身分受到保護。即使它曾經是一座產業展示館,一座幾乎已成為斷垣殘壁的建築物在建築史上並沒有什麼價值。

原爆紀念館的評價來自別的觀點。首先它被賦予作為反戰、和平與廢除核子武器象徵的角色,以戰爭遺跡的觀點被接納。而在平成八(一九九六)年要將它申請成為世界遺產時,必須受國內法保護為前提條件。所以長年沒有伸出保護之手的國家,也藉著原爆五十週年的機會,引用文化財保護法將原爆紀念館指定為史跡。筆者於此再強調一次,它並非以建築物的身分被納入保護的。

如此這般,當建築物不再是建築物的身分,之後又被賦予其他的意義,藉此繼續存活下去。這意味著被破壞之後反倒獲得重生,而為了維生,又必須要維持被毀壞的狀態。雖這麼說,曾經佈滿整面牆壁的塗鴉,已經徹底地被清除乾淨而消失了。在此我們也可以再度質問:復元究竟是以什麼當作本來的面貌來作想像的?

當我們把建築這種抽象的詞彙掛在嘴邊時,便看不出實際存在的建築的弔詭之處,原有對建築的概念因此受到動搖,終究要撞到一堵仍然站在各位面前的牆。而那並不單純只是留有破壞爪痕的牆壁而已;這堵牆直到被破壞的一瞬間之前都還是建築物,存在著有人在其中工作、活動的這種現實。只要站在原爆紀念館前面,腦海裡就會突然浮現起這些並不在我記憶中的事物。即便成了一堵牆,建築物仍然是深奧不可測度的。
資料來源:http://www.taaze.tw/sing.html?pid=11304774667