內容簡介:
川內倫子、蜷川實花、梅佳代、野口佳里、志賀里江子
柳美和、HIROMIX、長島有里枝、石內都……

「攝影,是男人專屬的權利?」
日本攝影評論家─飯澤耕太郎,繼「寫真的思考」後,又一鉅作。

打破社會規則,震撼日本攝影界。
看看在長期標榜男性至上的社會中,
日本女攝影師們如何掙脫枷鎖,
從流通於社會的「商品」,轉變為引領風潮的「影像創作者」。

一開始聽到「女子寫真」一詞,直覺會認為拍攝對象為女性,也就是以「女子」為主題的攝影方式。
但「女子寫真」並非為拍攝女性,而是由「女性」所拍攝的攝影作品。

在高度發展的資本主義社會中,「女子」往往被當成流通於社會的商品。像是經常以「可愛」、「幼嫩」等帶有性意味的名詞來消費女性,「女子寫真」也是如此。不過,到了1995~1996年左右,「女子寫真」蔚為風潮,在大眾媒體的推波助瀾下,女性攝影師隨之而生。

如今,隨著1990年代後期數位化的崛起,克服了女性對於攝影沖掃等技術上的限制,攝影界中女性的比例逐漸增多,像是大學攝影系與攝影專科學校裡,女學生佔有多數的比例,攝影比賽等新人出道的最佳舞台與各種攝影大賞等,女性攝影師獲獎的人數也有壓倒性的成長。更加速了女性攝影師成長的傾向。

從戰後至今,日本攝影界60年間發展出突破性的變化,其中的女攝影師更是一股讓人無法忽視的新勢力;藉由各項作品剖析,作者帶領我們穿越時空,講述日本「女子寫真」之起源、崛起、迴響……一直到被喜愛、接受且以全新姿態在轉變,讓喜愛攝影的讀者們,不僅能對日本攝影界的活動和發展產生更大的興趣,也能在歷史洪流中了解到攝影媒介所蘊藏的無窮魅力。



作者簡介:
飯澤耕太郎

被譽為日本最重要的攝影評論家,也是帶領日本攝影評論的第一人。
和荒木經惟、森山大道為多年好友。
從九零年代開始主評荒木經惟的作品,並以其研究著名。

1954年、宮城縣出生。日本大學藝術學部攝影學科畢業後,筑波大學大學院藝術學研究科博士班課程修畢。
現任攝影雜誌《deja-vu》的總編輯,並在東京各大攝影專門學校擔任攝影史的講師,以及《攝影新世紀》等許多攝影獎審查委員。



譯者簡介:
楊家昌

銘傳大學應用日語系畢業,曾擔任出版社日文編輯,現為自由譯者。喜歡日本文化,因而投入了翻譯的世界,擅長領域為攝影、生活養生、健康休閒類。譯有《Story A: 日本天才攝影師荒木經惟的攝影現場》、《台灣的女孩 蒼井優》、《日系配色這樣搭》系列等書。



內文試閱:
Araki 與南.戈丁
荒木經惟與Araki


在我看來,「女子寫真」於1990 年代流行時,女性攝影師之所以能浮上檯面,無論是攝影風格、被攝體的選擇、以及對於攝影的想法等,都要歸功於荒木經惟與南.戈丁(Nan Goldin)。至於這兩位攝影師究竟扮演什麼樣的角色,將在本章中深入探討。

荒木經惟(Araki Nobuyoshi)1940 年生於東京下谷區(今東京都台東區)三之輪,附近的淺草設有吉原紅燈區與繁華鬧區,受到熱愛攝影的父親所影響,荒木從小就沉迷於拍照。1963 年從千葉大學工學部畢業後,他進入電通廣告代理公司,負責廣告攝影;隔年因為拍攝下町地區頑皮小孩的《阿幸》(さっちん)攝影集,獲得第一屆太陽賞,備受肯定。荒木經常擅自利用公司的攝影棚拍攝人體照,或是使用複合式影印機大量複製照片,製作成《影印機寫真帖》(全二十五卷,1970 年),由於逾越了公司職員的工作權限,他只好在1972 年離開電通公司。之後,便以自由攝影師之姿逐漸嶄露頭角。

荒木於1981 年成立了攝影事務所─ Araki 有限公司。他之前就曾經使用過Araki這個暱稱,荒木經惟透過暱稱創造出個人獨特性,並將自我的存在識別化,後來八字鬍與黑色墨鏡也成為他的特色。我認為荒木自從變成Araki 後,就獲得在社會自由自在活動的力量。通常在提到「識別化」時,都會有種負面的印象;但在高度資本主義社會下,它被轉換成為正面的意義。換言之,如果用「荒木經惟」來說服女性脫掉衣服並拍攝人體照片,只會被當成是個單純的色老頭;但換成「Araki」之名就會為社會所容許。擁有著一體兩面的特徵即可超脫真實的身體,脫離圍籬恢復自由,滲透進這個社會。

就像是HIROMIX,身為1990 年代「女子寫真」的代表性攝影師,她並沒有使用利川裕美這個本名,而是以HIROMIX 展開攝影活動。這個方式在初期算相當成功,不過HIROMIX 並不像荒木經惟=Araki 給人徹底識別化的印象,反而在形象與現實上產生落差;在第六章會詳加敘述,在此先回到荒木經惟的部分。
荒木為「女子寫真」鋪路的第一步,便是採用輕便相機來創作。1978 年小西六寫真工業推出的「KONICA C35EFD」,是第一台具有日期打印功能的輕便相機,如同前面章節所述,到了八十年代附有閃光燈的自動對焦相機日漸普及,無論是媽媽或小孩都能輕易拿出相機拍照;但職業攝影師對於操作簡單的相機卻嗤之以鼻,認為這些相機是給「女娃兒」用的,身為職業攝影師的自負即是運用精密器材以拍出高品質作品。然而,只要按下按鈕就能打印日期,十分有趣,於是荒木經惟成為了第一個使用輕便相機創作的攝影師。

荒木時常帶著輕便相機,一次性拍攝大量的照片,並在1977 年創刊的男性月刊誌《WEEKEND SUPER》中發表內容聳動的日記風格連載文章。當時的總編輯─末井昭也成為荒木往後最得力的夥伴,一同進行許多有趣的攝影工作。利用輕便相機捕捉每天眼前所見的人事物,荒木最後將照片依打印日期順序製成攝影日記,並把連載收錄進1980 年出版的《荒木經惟偽日記》(白夜書房)攝影集中。攝影集中不外乎可見情色畫面,許多讓人大感意外的內容、或是路上有趣的人物等,充滿了意外性與驚奇性。

在這本攝影集中,我們可以看到8月15日(對日戰爭勝利紀念日)、以及4月1日(愚人節)的照片特別多,就如同「偽日記」標題,這些都是虛構的日期。只要控制按鈕就能改變打印日期,透過單純的操作,荒木將真實與虛構事件交織在一起。原本是在不同日期所拍攝的照片,全部改成4月1日後,便讓人無法分辨照片所見究竟是真人真事、或是捏造出來的場面。換言之,荒木透過打印日期來宣示「這些都是愚人節的玩笑」。當我們欣賞這本攝影集時,打破了照片真實性的既定概念;而這本顛覆「真實性」的攝影集,也預視了1980 年代以後的社會現況。

荒木於1981 年出版了《寫真時代》(白夜書房)創刊號,並與末井昭共同推出「景色」、「少女朋友」、「寫真生活」三大連載;其中,「寫真生活」屬於「偽日記」的後篇攝影日記。在《寫真時代》中,我們可見末井獨特的編輯構思,結合虛實交錯的荒木攝影世界,受到廣大讀者好評。至於其他像是森山大道、赤瀨川原平、南伸坊等攝影師雖然都有連載單元,不過由於《寫真時代》完全是為了荒木所打造的雜誌,所以內容極盡情色而淫亂,大量追求拍攝與欣賞照片的趣味性。當時的雜誌發行量曾經接近三十萬本,可惜的是雜誌於1988年因妨礙風化而遭回收處分,導致停刊。

Araki 的九十年代

1980 年代,荒木與末井昭的合作,重新建構了照片中的「個人」與鏡頭下的現實世界,嘗試攝影故事化的方法論。1990年,共處二十多年的愛妻荒木陽子因子宮癌病逝,更成為荒木人生中莫大的轉捩點。
陽子不僅是荒木生活上的伴侶,在他早期創作的階段,她就像是一位最嚴格的老師。也是最重要的拍攝對象。荒木在陽子入院到過世的期間,使用輕便相機持續拍著照片。

然而,荒木一連串的「寫真日記」打破了框架。依據過去、現在、未來順序所流逝的時間產生了截斷,原本隱藏於鏡頭背後的攝影師本人也因此現身、介入被攝者與周圍場景之中,這就是荒木透過Araki 之名所做的識別化手法。Araki 隨時隨地都會現身,也有可能做出任何的行為,原本現實世界、攝影師、照片明確區隔開來的結構產生混淆,就像是某種生物般具有彈性地伸縮著,成立了專屬的「荒木世界」。

在荒木世界裡,荒木=Araki 可以自由地穿梭於日常、非日常、以及異質的世界,像是《Eroto》的名稱,就取自於eros(生存、性)與thanatos(死亡)兩種相反的世界。當他自費出版《感傷之旅》(1971 年)攝影集後,就始終存在著eros 與thanatos 交錯的感覺。蜜月旅行時期拍攝陽子的照片中,那夾帶著寂靜宛如生死彼岸般的景色;熟悉的日常與崇高神話般的彼岸世界相鄰,原本是平凡無奇的世界,產生了不可思議的孔穴。而透過孔穴窺探彼岸的世界,也讓我們感覺自己更加接近神的世界。荒木的照片就是給人這樣的感覺。

透過這一連串的影像呈現,他告訴世人,攝影不需要特地跑到遙遠的地方拍攝罕見事物,這也是構成「女子寫真」的重要關鍵,即是珍貴而罕見的青鳥也許就在我們的身邊。

只要擁有相機就能帶來自由,並打破社會規則。舉例來說,攝影師本人出現於自己的照片中,通常被視為攝影大忌,不過如果想要讓自己入鏡,只要把相機交給旁人幫忙拍照即可。透過這個方式思考如何拉近攝影師與被攝者之間的距離,並且依據被攝者的反應來做出應對,我想這就是荒木在1990 年代攝影作品呈現爆發性發展的原因。

荒木的關鍵作品,《感傷之旅•冬之旅》中的照片組成,包括排版、文字等均呈現出各種豐富的可能性。正因為荒木樹立了良好的形象,才得以讓女性感到自在,且捕捉到自然的日常世界。以至於九十年代出現的新銳攝影師,尤其是長島有里枝與HIROMIX 等人,在當時都被形容為「荒木之子」,代表荒木的存在即具有決定性的影響力。

在探討「女子寫真」 有關家族的主題時,絕不能忽略南.戈丁的作品。1953 年生於美國華盛頓,南.戈丁在波士頓的小康家庭度過孩提時代,歷經姐姐自殺的慘痛事件後,在十四歲離家出走,擁有中性容貌的她經常被誤認為同性戀,並因此結交到一些男扮女裝的男同性戀者,在與他們相處的過程中,南.戈丁相當舒服自在。在十八歲開始從事攝影,喜好用小型相機來記錄生活周遭的室友、情侶、朋友等對象。對於南.戈丁而言,朋友與戀人就像是真正的家人,是最為親近的人,她將這些拍攝對象稱為擴大家族(extended family)。這個名詞源自於1960 年代的嬉皮文(hippie culture),意指該文化之共同體。南.戈丁的「擴大家族」則有不同的涵義,代表的是「並非是具有血緣的家族,而是自我所選擇的家族」,也就是因相互的情感所連結,並共同生活的同伴。南.戈丁特別關心的是自立與依存之間所分裂的男─女、男─男、女─女伴侶關係。

南.戈丁持續拍攝的許多作品,均收錄在美國Aperture 出版社於1986 年所出版,極具衝擊性的《性依賴的敘事曲》(The Ballad of Sexual Dependency)攝影集中。

我記得當時在外文書店翻閱了這本攝影集,心中的震撼依舊記憶猶新。有別與以往的私生活紀實攝影,照片寫實而刻劃入骨,《性依賴的敘事曲》所拍攝的並不是血緣關係的家人,而是與「擴大家族」一同生活,並透過攝影來宣告的家族重生。

這本攝影集有各種解讀方式,可以當作南.戈丁的自傳,也可以解讀為紀錄周遭朋友生與死的紀實攝影集。攝影集中,她選用極為辛辣的風格來描寫父母,但最後拍攝的老夫婦卻懷抱著慈愛之情。男與女、男與男、以及女與女的相遇,成為熱戀的情侶,之後連續出現了爭吵與暴力場景,最後甚至可見一對骨骸相互擁抱的塗鴉照片,這是否暗喻著即使死亡也不會拆散伴侶之間的關係? 在此攝影集中,不僅可以感受到南.戈丁個人的體驗,接著還擴大到伴侶之間的相處與人類歷史的象徵,有各種廣泛的解讀方式,即是《性依賴的敘事曲》引人入勝的地方。

荒木經惟也有相似之處,照片看似紀錄私生活,實際上是探討人類生與死的普遍性。例如《感傷之旅•冬之旅》中是紀錄荒木與陽子個人關係的攝影日記。讀者可以分別站在荒木與陽子的角度來思考,如果站在男性的角度,陽子就像是心中理想的女性,當陽子回過頭來看著荒木,就能確實感受到自己的存在;而站在女性的角度也有相同的感受,很少會有攝影集能讓人產生這些想法。愛人之死這看似私密又帶有現實性的主題,能輕易取得讀者的共鳴,因而捲入於作品世界中。

《性依賴的敘事曲》也有共通之處,其中可見南.戈丁被男友毆打後,眼睛紅腫的自拍照,而鮮紅色的口紅也扮演畫龍點睛的效果,照片所表達的是讓她自己永遠記住這個事件的決心。然而,每個人看到照片後也會想起自己經歷過的記憶,並透過照片呈現出特殊性與普遍性,以及個人性與神話性。這些就是經典照片所擁有的特徵。


蜷川實花現象
新型態的照片參觀者


女性之所以能活躍於現代美術的領域,跟女性高學歷化有關。由於大學與研究所要求的是撰寫論文的邏輯架構能力,許多女性在經歷這番過程後才踏入社會,因而增加不少女性策展人或藝術家。在美術館展示攝影作品,就像是繪製建築設計圖般,包括對於加工及施工業者的要求與調整,除了需要細膩而嚴謹的作業方式,還必須具備靈活的溝通能力。除了要發揮女性特有的柔軟巧思,尚需結合男性的架構能力,而我認為唯有具備這些能力的攝影師,才得以進入美術的領域。

此外,攝影師的作品之所以能在美術館或藝廊展出,也與參觀者的型態轉變有關。1980 年代以前,攝影雜誌的讀者,或是會到相機廠商所開設的藝廊參觀攝影展的人,大多是為了吸收攝影相關資訊的相機或攝影愛好者。然而,到美術館或藝廊參觀的民眾,卻並非完全是以攝影為興趣,尤其是九十年代以後,很多人是將攝影當成單純的美術作品來看。

之前數次提到過,美術館的攝影展之所以增多,是由於1980 年代後期現代美術的藝術家們,積極地利用攝影當成表現與發表的媒體。由於很多攝影師並不是出身於攝影學校或大學的攝影系,而是來自於大學美術系,攝影的專門領域變得更加寬廣。在此背景之下,也產生了全新型態的參觀者,他們是透過「鑑賞」攝影作品產生興趣,並非只有參觀攝影展,也會造訪其他類型的展覽。而攝影師為了籌備一場精采的展覽,自然也得更加重視作品的質感與趣味性。

談到此,我就不得不提到身為新時代攝影表現的代表,蜷川實花。身為1990 年代「女子寫真」的代表女性攝影師之一,隨著該熱潮的發展,「女子寫真」終於在二十世紀成功開創全新的道路。2008 年,蜷川在11~12月於東京Opera City 藝廊舉辦首度個展「地上之花,天空之色」,刷新Opera City 藝廊參觀者的紀錄,總共人數約為六萬一千人。每一幅作品的前方總是擠滿人群,展覽簡介與周邊商品賣場也是大排長龍,她的聲勢已經超越一般攝影師的領域,創造出所謂的「蜷川實花現象」。

在攝影界之外的領域中,同樣具知名度的攝影師還有篠山紀信、荒木經惟、以及早期的木村伊兵衛與土門拳等人,不過蜷川實花曾經擔任時尚雜誌攝影工作,廣獲年輕女性族群的喜愛。我曾經在青山學院大學文學部授課,2008 年的課程裡是讓學生撰寫一篇自選題目的報告,大多的學生都是以蜷川實花展覽為題材,也因而誕生新型態的參觀者。此外,蜷川實花結婚生小孩還成為藝能界的新聞,我想應該鮮少有攝影師會如此受歡迎的吧。

蜷川實花將自身當成商標,商品化擴散的能力相當強,美術館的商店還有販售文具與化妝品等周邊商品,在這個高度資本主義中,創作與發表作品免不了的就是商標化與商品化,即使再具有天份的攝影師,如果無法在藝廊展出便難以打響名號。換言之,當商標化發達後,藝術家就能擁有社會影響力。由此可見,蜷川的策略十分成功,並完美操控著「蜷川實花現象」,未來可以積極前往國外發展,以開拓視野。為了持續有更大幅度的成長,蜷川所必備的是優異的感性與積極的動力,像荒木經惟與森山大道般,作品的強度能改變世人的想法,相信其成長也更值得期待。

蜷川實花與女性原理

看過蜷川實花的個展後,我覺得她是一位具有「女性原理」特質的攝影師,其理想是以柔軟的姿態滲透於這個世界,而並非是獨立而排外的個體。鮮豔的「蜷川色彩」灑落於這個世界,蜷川自己就處於這個萬花筒中,並不會有所孤立,而是聯繫著世界獲得滿足感。她的作品世界並不是以疏離感或不安感為基礎,反建構於強烈的幸福感中,正面的存在感以及同化於被攝體都是蜷川作品的特徵。

在現代美術的世界裡,負面或是具疏離感的作品往往會受到高度評價,唯獨蜷川例外。「Noir」確實是含有thanatos(死亡)的要素,但死亡並沒有被視為應該排除的異物,而是透過作品感受到世界包容萬物的力量。荒木經惟的《Erotos》也有相同的特質,eros 與thanatos 並非分離,而是相結合後形成「erotos」。從蜷川的作品世界中,我們能看出女性原理的宏觀,呈現出融入於一切的一體感。

對於蜷川而言,在拍照時往往會融入於被攝體的世界,常常會看不到其他的事物,似乎能完全阻絕周遭的噪音。精神分析學者齋藤環在《美術手帖》訪談過蜷川後,將這種狀態以精神醫學用語「解離」來形容,指的就是在記憶、自我意識或認知的功能上的崩解。

在進入拍照狀態後,蜷川的意識十分集中於拍攝對象,的確是產生了「解離」的現象。她自己也曾說過「就像是將一盞一盞的燈熄滅,不能感受到旁人的存在或溫度,連聲音也消失了,感覺只能存在於觀景窗裡的世界。」更驗證了以上的觀點。(齋藤環,「相機與『世界』的關係」,《美術手帖》2008 年11月號)。這就宛如巫師進入了催眠的狀態,在進行儀式之時,巫師會完全與周圍隔離, 進入另一層世界中,並且與蠢蠢欲動的精靈合為一體。蜷川提到「超脫花朵的本質」,我認為就是一種拍攝花朵的精神狀態,因此也可以將她列為「拿著相機的巫師」。

蜷川想要讓他人感受到自己與被攝體合為一體的感覺,所以當我們欣賞照片任何一處時,就會受到一股強烈的力量所吸引。擁有「女性原理」的資質,又能提升「男性原理」的構築力增加作品強度,身為一位具有影響力的攝影師,蜷川實花將持續創作,帶給我們更多優秀作品。

攝影中的「男性原理」與「女性原理」

宮迫千鶴的《「女性原理」與「攝影」》前幾個章節曾經多次提到「女性原理」與「男性原理」,現在各位應該對此有一定的認識,在這一章則會針對「女性原理」與「男性原理」做更詳盡的解說。首先要強調的是,男性創作者並非就等於「男性原理」,女性也不完全代表「女性原理」等,以避免產生誤解。無關創作者的性別,有些女性具有「男性原理」的性格,反之也是同樣的道理。以荒木經惟的作品為例,是以男性中心主義(也許用男根中心主義來形容更貼切)為主,因而受到女性主義評論家的批判,但我卻認為他應該是屬於「女性原理」的攝影師。此外,某些攝影師並非偏重於「男性原理」或「女性原理」,而是兼具兩方的要素。

首次將這個名詞用於攝影表現的是畫家兼評論家宮迫千鶴,她曾在《「女性原理」與「攝影」》(國文社,1984 年)以具體的範例來解說「女性原理」的攝影表現。這本書的論點在1980 年代當時算是十分創新,似乎已經預測到九十年代「女子寫真」的動向。

宮迫生於1947 年,跟石內都同年出生,實際上她也認識石內,甚至為她拍攝過手與腳的特寫,收錄至攝影集《1•9•4•7》中。當時女性創作者尚未獲得全面認同,宮迫很早便成為畫家,精神層面應該已經面臨過數次嚴峻的考驗。她在八十年代曾擔任《相機每日》與《COMMERCIAL PHOTO》的攝影評論家,宮迫擁有獨到的見解與一針見血的評論,很遺憾的是到了九十年代,開始逐漸遠離攝影界,最終於2008 年過世。我時常在想,當「女子寫真」蔚為熱潮時,如果可以問問她的感想與見解就好了。我讀過這本書不下數次,每次都有不同的發現。不僅是攝影,究竟何謂「女性原理」的表現, 我想沒有其他人比宮迫更為熟悉。

「女子寫真」的未來

在前面的章節中,我們一同回顧了1990 年代「女子寫真」的登場、為外界所接受、擴散及變遷、以及對於後世攝影師的影響等各種型態。其中擔任重要推手的是長島有里枝、HIROMIX、蜷川實花等現役攝影師,現今仍持續發表攝影作品。奧諾戴拉、野口里佳、柳美和、澤田知子……等跨足於現代美術領域的攝影師也一樣,接下來她們也將持續擴展並加深作品世界。之後在2000 年的志賀理江子、梅佳代、高木Kozue、宇津裕美子等新世代攝影師更陸續登場,使得攝影界充滿蓬勃朝氣。就結果而言,將1990 年代「女子寫真」現象視為一時「熱潮」,就像是絢麗的煙火飛上夜空後又迅速消失的見解,事實證明是錯誤的。就「女性原理」的觀點來看,「女子寫真」是長時間持續的現象,而且尚未結束。不僅如此,其射程距離從過去到未來會逐漸延續下去。

1990 年代「女子寫真」之所以獲得廣大迴響,是因為在某種層面上社會所追求的是「女性原理」的攝影表現。九十年代前期的泡沫經濟造成社會動盪與不安,而HIROMIX 登場的1995 年,則是發生奧姆真理教沙林毒氣事件與阪神大地震的時期,這時候女性帶著一台照相機,接受了現實,透過照片讓觀者對於威脅或顫慄產生共鳴。她們所傳達的是「我在這裡」的訊息,試圖替瀰漫著閉塞感、喪失感的社會恢復應有的朝氣。

在2008 年,雷曼衝擊(Lehman shock)所造成的世界經濟不景氣後,日本社會的閉塞感更加明顯,社會的階層差距擴大,世界充滿著具有絕對性權威的「男性原理」主義。因此HIROMIX 想要「改變制度」的想法是個必然性。用「男性原理」來對抗「男性原理」是杯水車薪的做法,唯有用柔軟的眼光來看待世界,與奇蹟的事物相遇並聯繫,才是我們現在所要追求的,而「女子寫真」的觀點正與此不謀而合,不是嗎? 不需要用高姿態來俯視一切,只要提起勇氣伸出雙手,相信自己指尖所碰觸的事物。不僅是攝影,要度過混沌時代,就必須在該時代找到最合適的表現才行。

從現在開始想要學習攝影的人,可能會先接觸到梅佳代或志賀理江子等新世代的作品,但我們必須先了解因為有「女子寫真」前輩攝影師的鋪路,才得以培育出許多新世代攝影師。只有了解女性攝影師的軟性鬥爭歷史,我們才會客觀地認識到自己該處於何種位置、要做的事情為何,並擴大表現的範圍。「女子寫真」尚未結束,站上下一個舞台的也許就是各位。

資料來源:http://www.taaze.tw/sing.html?pid=11304776811