內容簡介:
《一心一藝:巨匠的技與美》第六輯收錄十五位匠師的深度報導,包含文化部文化資產局指名之文化資產保存技術及其保存者,囊括土水修造、大、小木作、石作、彩繪、鑿花、剪黏泥塑、石板屋、泰雅織物修復、造王船等技藝。本書不只介紹匠師的生命歷程、師承流派與生活知識,並從中發掘、記錄匠師的技術、藝能,以及其值得學習的人生經驗,期能藉此保存並推廣無形的文化資產概念,並彰顯臺灣人「頂真」的工藝精神。

作者:
朱禹潔、姚嵐齡等

內文試閱:
陳敦仁 ◆ 彩繪技術:筆筆精髓有神的廟宇彩繪師
莊竣傑

「學有起」(有學成),這是彩繪薪傳大師陳壽彝對陳敦仁彩繪功力的肯定,這句話在方言中代表極度的讚賞,指的不僅是學會傳統彩繪這門技術,甚至將彩繪的精髓加以融會貫通後獲得技術上的昇華與通透。
近年陳敦仁成立了「敦仁傳藝彩繪有限公司」,其團隊組成以家族成員為主,承接國內大小古蹟工程施作及修復工程,如彰化元清觀、慶安宮、孔廟、魏成美公堂、賴氏宗祠等,近期的代表作為南臺中城隍廟。其精湛的手藝,頗受外界好評。

彩繪世家 潛移默化

陳敦仁出身於傳統彩繪世家,從祖父陳萬福起已從事彩繪工作,父親陳穎派(人稱「派司」)更是中部地區知名的傳統彩繪匠師,因此對陳敦仁而言,從事傳統彩繪工作可說是再自然不過。
陳敦仁自國小6年級開始,每年的寒暑假,父親陳穎派都會要他來當「雜仔工」(打臨工),幫忙倒水、掃地,給他賺取一些零用金的機會。直到16歲國中畢業後,他才正式進入彩繪現場的工地當學徒。
陳穎派授徒有一個習慣,即喜愛將學徒直接帶到工地,「現場手把手地教」,這種「邊做邊學」的教學模式對陳敦仁影響頗為深遠,以致後來他更重視「實際工地施作」的經驗。鹿港天后宮是當時陳敦仁首次上工的地點,如今鹿港天后宮左右迴廊的樑枋彩繪雖被厚重的油煙附著,但仍然能隱約看見30年前陳敦仁的起步之作。

見賢思齊 積累深厚功力

陳穎派底下的學徒一般是遵照傳統的習俗,通過「3年4個月」的訓練後才能夠出司,但陳敦仁較為不同,他屬於「老父教子」(父親傳授於子),因而陳敦仁並沒有一般學徒必須盡快出司、謀取生計的壓力,於此他在陳穎派身旁當學徒的時間就超逾10年光載,也因此累積了深厚的彩繪基本功。
學徒的學習內容舉凡打雜外,最重要的就是現場臨摹,有時也會參考《馬駘畫稿》及《芥子園畫譜》中的架構與態勢,但最重要的是絕對不能依樣畫葫蘆般地照抄。陳敦仁自豪地說:「厲害的畫司,稿都在這裡(腦海中)了,所以你去看別間廟,我們家的彩繪絕對不會有一模一樣的。」除此之外,陳敦仁也會參考同業的彩繪作品,若看見優秀的構圖與用色,則會默默記下,再加以改良,但又不失其個人的彩繪特色與風格。

獨門獨步 頗具區域特色

「憨憨看,慢慢做」(認真看,仔細做)這大概就是形容陳敦仁作畫時最真實的寫照。陳敦仁非常講求彩繪的「傳統工法、工序及步驟」,也就是他口中常唸的要「按部就班」地施作、繪製。對此,他嚴肅地說道:「畫彩也是要看自己的良心。該給多少工的,就絕對不會少給,寧願自己吃虧一點,也不要因為價錢而糟蹋自己的作品。」正因如此,他使用的材料仍然是南投龍南出產的天然桐油,再混合調配天然礦物色粉,雖然成本比現代合成漆高出許多,但彩繪的顏色不僅耐久也更加鮮豔奪目。
陳敦仁強調,配色若配得不好,整體的彩繪就不好看,至於配色的技巧則是他從祖父那一代就透過師徒授受的方式相傳下來,雖無硬性規範,但仍有一定的法則可供依循,例如畫皇帝時必是穿黃袍,王爺是穿紅色或紫色的袍子,若是老人,則須配起來像「舊」的顏色,如土朱色等,這樣才會符合故事中主角的年齡。
陳敦仁說彩繪的內容不外乎花鳥及人物。就人物的題材而言,他又較偏好《三國演義》、春秋戰國及歷史典徵等。而人物又比花鳥來得複雜,例如畫人物的面容時,會先依照臉部的正面或側面,將臉部的中軸線定出,再按「鼻、目、嘴」的順序來施繪,之後依人物的年紀決定是否需要繪出法令紋等來加強人物外觀的特徵,最後再繪出髮根的位置,如此一來,人物臉部的形體大致就有一個基本雛型。
陳敦仁畫人物時,還會看所繪的構件大小寬幅是否足夠。一般來說,構件的寬幅足夠,那麼人物的頭部是1,身體是6;如果寬幅太小,則頭部是1,身體是5。他表示:「傳統上頭與身體的比例是1比6,若有微調頂多只能1比5,超過這個範圍的比例看起來就會略顯怪異、不好看了。」如果構件是圓形時,有一個必須要注意的禁忌是觀者會從下往上觀賞,圓形構件上方的三分之一處往往會隨著構件的造形隱沒在構件的邊緣,因此畫人物時必須畫在從構件下方算起的約三分之一處、最多三分之二處的位置,否則會有人物頭部消失的錯覺產生。
最值得一提的則是陳敦仁一派的「垛頭設計」。陳敦仁微笑著表示:「很多人都想學我們家的垛頭,但怎麼畫,那個味道就是不對,所以有經驗的人在外面還沒看到垛心(垛仁)裡面的畫風,先看垛頭,就會知道那是我們家的。」
歸納陳敦仁垛頭的特點有:一者,多使用曲線及直線作連續性的圖案,圖案大多為柺子龍、螭虎及如意頭;二者,垛頭線條內可以用填色或化色(退暈)表現處置。其中化色的處理對陳敦仁一派而言具有相當的重要性,因從化色的結果便可知其彩繪司阜的功力。例如化色的技巧是有效使用平頭筆刷的兩側:一側沾取任一有色之色料、另一側則沾取白色,在下筆的瞬間即完成,好的化色可以看見色料過渡至白色的過程(漸層)。
另外,垛頭的比例也是相當重要的一環,如「兩ê垛頭合幾ê垛心(垛仁)」,就是指兩邊垛頭的長度加起來必須剛好是一個垛仁或低於垛仁的長度。例如垛頭單邊所占比例為2,垛仁所占比例為3,則兩邊垛頭所占比例即為4,如此會大於垛仁所占的比例,視覺上就會顯得頭重腳輕,因此兩邊的垛頭合必須是4以下,比例才會顯得較為合理。

統包制、點工制 優與劣

早期廟宇的主事者為了讓匠師們能無後顧之憂地完整展現其功力與技術,大多採用「點工制」,亦即匠師做多久就能得到多少工資,這樣的制度是對匠師本身技術層面的一種信任,對匠師而言亦十分具保障性,施作出的成品也較為精緻華美。
陳敦仁列舉了他在鹿港天后宮點工制的例子,當時不論大、小工,工資都一樣,同時他也分析了現在統包制與點工制的優劣。點工制的好處是比較沒有完工時間的壓力,有較多的創作揮灑空間,但是天下無不散的筵席,不可能一間廟無止盡地做下去,因此當這批匠師再度回到外面的職場時,已經失去了競爭的企圖心,這是陳敦仁覺得比較可惜之處。
統包制的好處為當業主不夠內行時,仍能透過承包的廠商與匠師溝通,或是匠師間有摩擦時,亦可透過統包的廠商達成匠師間的磨合,這對於建築彩繪工程不甚熟悉的廟方而言,較為省事也省力,但統包制也可能造成匠師覺得拿多少錢做多少事,而不願認真對待眼前的作品,甚是可惜。

缺乏彩繪人才 世代交替

自葉成起至陳敦仁一共已歷經四代,除第一代外,其餘傳承的主要體系皆以家族成員為主,故家族成員即是一個完整的彩繪團隊,高峰時期從事彩繪相關的家族成員曾高達10多人,但目前僅陳敦仁、陳文俊、陳文力及陳文松仍從事彩繪工作,其餘皆已轉行。
陳敦仁曾受邀至國立臺灣藝術大學教授傳統彩繪長達10年以上,對傳統彩繪人才的培養深有感觸。他認為學院制的孩子領悟力高,教一遍很快就上手,卻缺少了以前師徒制間的牽絆,學生們比較像是來上一門課,上完課就走,不像以前師徒制比較重視倫理。
他強調往昔的師徒制並不只有單純地教導技術,同時也教徒弟做人做事的道理,就如同傳統彩繪的典徵題材一樣,目的是在教化人心,如果只學會技術、沒學到內涵,不免令人惋惜。
陳敦仁最後苦笑地提到,現在社會的現象是,年輕人來當學徒,開口便問有否勞健保、保障月薪或是例休有多少,卻忽略了學徒的本質是來跟司阜學技術,以前司阜願意將其一生的工夫教予徒弟便是徒弟一生最大的保障。
如今,陳敦仁從事彩繪工作已逾30個年頭,近年除高度投入各地廟宇的興建工程外,也積極參與古蹟的修復。而對於收徒授業一事,他也只願來者是真心學習傳統彩繪。他強調不怕別人學,有問題也是有問必答、絕不藏私,甚至提供有興趣的年輕學子一個實習機會,希冀將一身的手藝傳承下去。
資料來源:http://www.taaze.tw/sing.html?pid=11304778187