內容簡介:
◆本書為三言社出版的《傅雷音樂講堂:認識古典音樂》改版書!

認識古典音樂的最佳入門書!

學藝術史出身的傅雷,以歐洲藝術為基底來欣賞歐洲音樂,而且用中國詩詞來詮釋古典音樂,形成獨特的中、歐音樂藝術觀。

傅雷集品格與學藝於一身,且不憚其煩地訓導傅聰「先為人,次為藝術家,再次為音樂家,終為鋼琴家」。傅聰本身的品格與藝術素養,以及從演奏中顯露的藝術才華,在相當程度上可看作是傅雷美學觀或藝術哲學由理論到實踐的轉化,甚至是印證。

巴赫的對位如建築,貝多芬的結構嚴謹,莫札特的用料經濟,白遼士的配器輝煌,德布西的合聲五光十色;韋瓦第自然流暢清新優雅,巴赫深厚典雅神聖不可侵犯,韓德爾坦白高傲又堂皇……。在本書中,傅雷談古典是什麼;細屬巴赫、韓德爾、海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、蕭邦等音樂家的時代背景、作品特色和歷史意義;深入賞析傅聰演奏《瑪祖卡》、莫札特作品樂曲;與傅聰及當代著名音樂家傑維茲基、曼紐因談人生論音樂。

【專業推薦】
◎「傅雷諸多音樂觀念啟發我後來的樂評文字,比較敢於信賴自己的直覺,不再亦步亦趨服膺專家前輩……音樂是非常抽象的藝術,要行之於文字,常得維繫於具象的比喻,傅雷也教了我很多招數。」~音樂評論家 莊裕安


作者簡介:
傅雷(1908-1966)

我國著名文學藝術翻譯家、藝術鑑賞家、評論家。一生譯著宏富,譯文以「行文流暢,用字豐富,色彩變化」有「傅譯體」美稱。譯著共三十四部,主要有羅曼.羅蘭獲諾貝爾獎的長篇巨著《約翰•克里斯多夫》,傳記《貝多芬傳》、《米開朗基羅傳》、《托爾斯泰傳》,伏爾泰的《憨第德》、巴爾札克的《高老頭》以及丹納的《藝術哲學》等等。他對輸進優秀的文化遺產及拓展華文讀者的視野做出的貢獻,無人能出其右。

一九二八年初,傅雷前往法國,一方面在巴黎大學文科學習,一方面到羅浮美術史學校聽課,一九三一年回國後,受聘於上海美術專科學校,教授美術史與法文課,〈世界美術名作二十講〉即在那時撰寫的;而一生與國畫大師黃賓虹等藝術名流過從甚密,由是對中國繪畫益加體驗深厚。一部家書,更是膾炙人口,被譽為「最好的藝術學徒修養讀物」,令一代代讀者為之傾倒,長銷不衰。

傅雷先生為人坦蕩,稟性剛毅,「文革」之初即受迫害,於一九六六年九月三日凌晨,與夫人朱梅馥雙雙憤而棄世,悲壯地走完一生。

內文試閱:
與傅聰談音樂

  傅聰回家來,我盡量利用時間,把平時通訊沒有能談徹底的問題和他談了談;內容雖是不少,他一走,好像仍有許多話沒有說。因為各報記者都曾要他寫些有關音樂的短文而沒有時間寫,也因為一部分的談話對音樂學者和愛好音樂的同志都有關係,特摘要用問答體(也是保存真相)寫出來發表。但傅聰還年輕,所知有限,下面的材料只能說是他學習現階段的一個小結,不準確的見解和片面的看法一定很多,我的回憶也難免不真切,還望讀者指正和原諒。


一、談技巧

問: 有些聽眾覺得你彈琴的姿勢很做作,我們一向看慣了,不覺得;你自己對這一點有什麼看法?
答: 彈琴的時候,表情應當在音樂裡,不應當在臉上或身體上。不過人總是人,心有所感,不免形之於外:那是情不自禁的,往往也並不美,正如吟哦詩句而手舞足蹈並不好看一樣。我不能用音樂來抓住人,反而教人注意到我彈琴的姿勢,只能證明我的演奏不到家。另一方面,聽眾之間也有一部分是「觀眾」,存心把我當作演員看待;他們不明白為了求某種音響效果,才有某種特殊的姿勢。

問: 學鋼琴的人為了學習,有心注意你手的動作,他們總不能算是「觀眾」吧?
答: 手的動作決定於技巧,技巧決定於效果,效果決定於樂曲的意境、感情和思想。對於所彈的樂曲沒有一個明確的觀念,沒有深刻的體會,就不知道自己要表現什麼,就不知道要產生何種效果,就不知道用何種技巧去實現。單純研究手的姿勢不但是捨本逐末,而且近於無的放矢。倘若我對樂曲的理解和處理,他並不完全同意,那麼我的技巧對他毫無用處。即使他和我的體會一致,他所要求的效果和我的相同,遠遠的望幾眼姿勢也沒用;何況同樣的效果也有許多不同的方法可以獲致。例如清淡的音與濃厚的音,飄逸的音與沉著的音,柔婉的音與剛強的音,明朗的音與模糊的音,淒厲的音與恬靜的音,都需要各個不同的技巧,但這些技巧常常因人而異:因為各人的手長得不同,適合我的未必適合別人,適合別人的未必適合我。

問: 那麼技巧是沒有準則的了?老師也不能教你的了?
答: 話不能那麼說。基本的規律還是有的:就是手指要堅強有力,富於彈性;手腕和手臂要絕對放鬆,自然,不能有半點兒發僵發硬。放鬆的手彈出來的音不管是極輕的還是極響的,音都豐滿,柔和,餘音裊裊,可以致遠。發硬的手彈出來的音是單薄的,乾枯的,粗暴的,短促的,沒有韻味的(所以表現激昂或淒厲的感情時,往往故意使手腕略微緊張)。彈琴時要讓整個上半身的重量直接灌注到手指,力量才會旺盛,才會取之不盡,用之不竭。而且用放鬆的手彈琴,手不容易疲倦。但究竟怎樣才能放鬆,怎樣放鬆才對,都非言語能說明,有時反而令人誤會,主要是靠長期的體會與實踐。

  一般常用的基本技巧,老師當然能教;遇到某些技術難關,他也有辦法幫助你解決;愈是有經驗的老師,愈是有多種多樣的不同的方法教給學生。但老師方法雖多,也不能完全適應種類更多的手;技術上的難題也因人而異,並無一定。學者必須自己鑽研,把老師的指導舉一反三;而且要觸類旁通;有時他的方法對我並不適合,但只要變通一下就行。如果你對樂曲的理解,除了老師的一套以外,還有新發現,你就得要求某種特殊效果,從而要求某種特殊技巧,那就更需要多用頭腦,自己想辦法解決了。技巧不論是從老師或同學那兒吸收來的,還是自己摸索出來的,都要隨機應變,靈活運用,決不可當作刻板的教條。

  總之,技巧必須從內容出發;目的是表達樂曲,技巧不過是手段。嚴格說來,有多少種不同風格的樂派與作家,就有多少種不同的技巧;有多少種不同性質(長短、肥瘦、強弱、粗細、軟硬、各個手指相互之間的長短比例等等)的手,就有多少種不同的方法來獲致多少種不同的技巧。我們先要認清自己的手的優缺點,然後多多思考,對症下藥,兼採各家之長,以補自己之短。除非在初學的幾年之內,完全依賴老師來替你解決技巧是不行的。而且我特別要強調兩點:(一)要解決技巧,先要解決對音樂的理解。假如不知道自己要表現什麼思想,單單講究文法與修辭有什麼用呢?(二)技巧必須從實踐中去探求,理論只是實踐的歸納。和研究一切學術一樣,開頭只有些簡單的指導原則,細節都是從實踐中摸索出來的;把摸索的結果歸納為理論,再拿到實踐中去試驗;如此循環不已,才能逐步提高。

二、談學習
問: 你從老師那兒學到些什麼?
答: 主要是對各個樂派和各個作家的風格與精神的認識;在樂曲的結構、層次、邏輯方面學到很多;細枝小節的琢磨也得力於他的指導;這些都是我一向欠缺的。內容的理解,意願的領會,則多半靠自己。但即使偶爾有一支樂曲,百分之九十以上是自己鑽研得來,只有百分之幾得之於老師,老師的功勞還是很大;因為缺了這百分之幾,我的表達就不完整。

問: 你對作品的理解,有時是否跟老師有出入?
答: 有出入,但多半在局部而不在整個樂曲。遇到這種情形,雙方就反覆討論,甚至熱烈爭辯,結果是有時我接受了老師的意見,有時老師容納了我的意見,也有時歸納成一個折衷的意見,倘或相持不下,便暫時把問題擱起;再經過幾天的思索,雙方仍舊能得出一個結論。這種方式的學與這種方式的教,可以說是純科學的。師生都服從真理,服從藝術。學生不以說服老師為榮,老師不以向學生讓步為恥。我覺得這才是真正的虛心為學。一方面不盲從,也不標新立異;另一方面不保守,也不輕易附和。比如說,十九世紀末期以來的各種樂譜版本,很多被編訂人弄得面目全非,為現代音樂學者所詬病;但老師遇到版本上可疑的地方,仍然靜靜的想一想,然後決定取捨,同時說明取捨的理由;他決不一筆抹煞,全盤否定。

問: 在你學習過程中,還有什麼原則性的體會可以談談? 答: 前年我在家信中提到「用腦」問題,我愈來愈覺得重要。不但分析樂曲,處理句法(phrasing),休止(pause),運用踏板(pedal)等等需要嚴密思考,便是手指練習及一切技巧的訓練,都需要高度的腦力活動。有了頭腦,即使感情冷一些,彈出來的東西還可以像樣;沒有頭腦,就什麼也不像。

  根據我的學習經驗,覺得先要知道自己對某個樂曲的要求與體會,對每章、每段、每句、每個音符的疾徐輕響,及其所包含的意義與感情,都要在頭腦裡刻劃得愈清楚愈明確愈好。唯有這樣,我的信心才愈堅,意志愈強,而實現我這些觀念和意境的可能性也愈大。

  大家知道,學琴的人要學會聽自己,就是說要永遠保持自我批評的精神。但若腦海中先沒有你所認為理想的境界,沒有你認為最能表達你的意境的那些音,那麼你即使聽到自己的音,又怎麼能決定它合不合你的要求?而且一個人對自己的要求是隨著對藝術的認識而永遠在提高的,所以在整個學習過程中,甚至在一生中,對自己滿意的事是難得有的。

三、談表達
問: 顧名思義,「表達」和「表現」不同,你對表達的理解是怎樣的?
答: 表達一件作品,主要是傳達作者的思想感情,既要忠實,又要生動。為了忠實,就得徹底認識原作者的精神,掌握他的風格,熟悉他的口吻、辭藻和他的習慣用語。為了生動,就得講究表達的方式、技巧與效果。而最要緊的是真實,真誠,自然,不能有半點兒勉強或是做作。搔首弄姿決不是藝術,自作解人的謊話更不是藝術。

問: 原作者的樂曲經過演奏者的表達,會不會滲入演奏者的個性?兩者會不會有矛盾?會不會因此而破壞原作的真面目?
答: 絕對的客觀是不可能的,便是照相也不免有科學的成分加在對象之上。演奏者的個性必然要滲入原作中去。假如他和原作者的個性相距太遠,就會格格不入,彈出來的東西也給人一個格格不入的感覺。所以任何演奏家所能勝任愉快的表達的作品,都有限度。一個人的個性愈有彈性,他能體會的作品就愈多。唯有在演奏者與原作者的精神氣質融洽無間,以作者的精神為主,以演奏者的精神為副而決不喧賓奪主的情形之下,原作的面目才能又忠實又生動的再現出來。

問: 怎樣才能做到不喧賓奪主?
答: 這個大題目,我一時還沒有把握回答。根據我眼前的理解,關鍵不僅僅在於掌握原作者的風格和辭藻等等,而尤其在於生活在原作者的心中。那時,作者的呼吸好像就是演奏家本人的情潮起伏,樂曲的節奏在演奏家的手下是從心裡發出來的,是內在的而不是外加的了。彈巴赫的某個樂曲,我們既要在心中體驗到巴赫的總的精神,如虔誠、嚴肅、崇高等,又要體驗到巴赫寫那個樂曲的特殊感情與特殊精神。當然,以我們的渺小,要達到巴赫或貝多芬那樣的天地未免是奢望;但既然演奏他們的作品,就得盡量往這個目標走去,愈接近愈好。正因為你或多或少生活在原作者心中,你的個性才會服從原作者的個性,不自覺的掌握了賓主的分寸。

問: 演奏者的個性以怎樣的方式滲入原作,可以具體的說一說嗎?
答: 譜上的音符,雖然西洋的記譜法已經非常精密,和真正的音樂相比還是很呆板的。按照譜上寫定的音符的長短,速度,節奏,一小節一小節的極嚴格的彈奏,非但索然無味,不是原作的音樂,事實上也不可能這樣做。例如文字,誰念起來每句總有輕重快慢的分別,這分別的準確與否是另一件事。同樣,每個小節的音樂,演奏的人不期然而然的會有自由伸縮;這伸縮包括音的長短頓挫(所謂rubato),節奏的或輕或重,或強或弱,音樂的或明或暗,以通篇而論還包括句讀、休止、高潮、低潮、延長音等等的特殊處理。這些變化有時很明顯,有時極細微,非內行人不辨。但演奏家的難處,第一是不能讓這些自由的處理越出原作風格的範圍 不但如此,還要把原作的精神發揮得更好;正如替古人的詩文作疏注,只能引申原義,而絕對不能插入與原意不相干或相背的議論;其次,一切自由處理(所謂自由要用極嚴格審慎的態度運用,幅度也是極小的!)都須有嚴密的邏輯與恰當的比例;切不可興之所至,任意渲染;前後要統一,要成為一個整體。一個好的演奏家,總是令人覺得原作的精神面貌非常突出,直要細細琢磨,才能在轉彎抹角的地方,發見一些特別的韻味,反映出演奏家個人的成分。相反,不高明的演奏家在任何樂曲中總是自己先站在聽眾前面,把他的聲調口吻,壓倒了或是遮蓋了原作者的聲調口吻。

問: 在你現在的學習階段,你表達某些作家的成績如何?對他們的理解與以前又有什麼不同?
答: 我的發展還不能說是平均的。至此為止,老師認為我最好的成績,除了蕭邦,便是莫札特和德布西。去年彈貝多芬第四鋼琴協奏曲,我總覺得太騷動,不夠爐火純青,不夠清明高遠。彈貝多芬必須有火熱的感情,同時又要有冰冷的理智鎮壓。第四協奏曲的第一樂章尤其難:節奏變化極多,但不能顯得散漫;要極輕靈嫵媚,又一點兒不能缺少深刻與沉著。去年九月,我又重彈了貝多芬第五鋼琴協奏曲,覺得其中有種理想主義的精神;它深度不及第四,但給人一個崇高的境界,一種大無畏的精神;第二樂章簡直像一個先知向全世界發布的一篇宣言。表現這種音樂不能單靠熱情和理智,最重要的是感覺到那崇高的理想,心靈的偉大與堅強,總而言之,要往「高處」走。

  以前我彈巴赫,和國內多數鋼琴學生一樣用的是皮羅版本,太誇張,把巴赫的宗教氣息淪為膚淺的戲劇化與浪漫情調。在某個意義上,巴赫是浪漫,但決非十九世紀那種才子佳人式的浪漫。他的是一種內在的,極深刻沉著的熱情。巴赫也發怒,掙扎,控訴,甚而至於哀號;但這一切都有一個巍峨莊嚴,像哥德式大教堂般的軀體包裹著,同時有一股信仰的力量支持著。

問: 你演奏時把自己究竟放進幾分?
答: 這是沒有比例可說的。我一上台就凝神一志,把心中的雜念盡量掃除,盡量要我的心成為一張白紙,一面明淨的鏡子,反映出原作的真面目。那時我已不知有我,心中只有原作者的音樂。當然,最理想是要做到像王國維所謂「入乎其內,出乎其外」。這一點,我的修養還遠遠的夠不上。我演奏時太急於要把我所體會到的原作的思想感情向大家傾訴,傾訴得愈詳盡愈好,這個要求太迫切了,往往影響到手的神經,反而會出些小毛病。今後我要努力使自己的心情平靜,也要鍛鍊我們的技巧更能聽從我的指揮。我此刻才不過跨進藝術的大門,許多體會和見解,也許過了三五年就要大變。藝術的境界無窮無極,渺小如我,在短促的人生中是永遠達不到「完美」的理想的;我只能竭盡所能的做一步,算一步。

一九五六年十月五日
〔原載一九五六年十月十八──二十一日《文匯報》〕

資料來源:http://www.taaze.tw/sing.html?pid=11304778481