內容簡介:
有些臉孔他記得,其他的早已忘了。
瞬間的一眼,快門喀嚓一聲,改變的是誰的命運──

他,曾是獲獎無數的戰地攝影師,將近三十年的時間,他輾轉尼加拉瓜、安哥拉、伊拉克、巴爾幹半島等地,用鏡頭獵捕屍體和廢墟,記錄死亡和毀壞的線條。她,曾是極富魅力的模特兒,選擇過另一種人生,隨他穿越戰爭現場,當個遊走於災難的旅人。她的名字:奧薇朵──西班牙文的「遺忘」之意,她卻是他唯一無法遺忘的人,永遠地停格在他的記憶裡。

他放下相機,隱居在濱海的一座古老塔樓內作畫,企圖在油彩間重現多年來的疑問與思索。某天,意外的訪客找上門來;這一位從他昔日攝影作品裡走出來的士兵馬克維奇,要他以死償還命運的捉弄。

在兩人既陌生又熟悉的談話之中,過往種種的回憶與憾恨、冷酷與多情、邪惡與道德,如剝洋蔥般一層層地揭露。面對死亡威脅的他,是否能夠說服士兵關於戰爭、藝術和愛的理由?


作者簡介:
阿圖洛‧貝雷茲-雷維特(Arturo Pérez-Reverte, 1951-),是當前西班牙文壇集讀者和評論家一致喜愛的作家。他的作品不僅完美結合文學內涵、閱讀娛樂和藝術高度,且每每穩居排行榜之列。
這位現年五十五歲、正值創作顛峰的小說家原為新聞工作者,在二十多年的記者生涯中,他有九年擔任戰地記者,冒著生命危險在戰火前線從事報導,成了西班牙家喻戶曉的新聞英雄。貝雷茲-雷維德豐富的報導經驗培養了他敏銳的洞察力和飛快的寫作速度。
從事新聞工作的同時,貝雷茲-雷維德開始提筆創作,自1986年推出處女作《輕騎兵》以來,他維持著幾乎一年一部長篇力作的旺盛創作力。截至目前,貝雷茲-雷維德出版過十六部長篇小說,以及一系列以艾拉崔隊長為主角的歷史冒險小說,不僅廣受讀者歡迎、獲得西班牙國內外重要文學獎,也成功售出多國語言版權(附註)。2003年他當選西班牙皇家學院院士,這位當代西班牙作家最暢銷、被譯成最多國語言的人物,稱他是西班牙「國民作家」,絕不為過。


譯者簡介:
張雯媛
台灣嘉義人,淡江大學西班牙語文學系學士,西班牙馬德里大學西班牙文學碩士暨博士候選人。曾任職巴拉圭駐華大使館,並曾任教於淡江大學、實踐大學、文藻外語學院、高雄醫學大學與長榮大學翻譯系。留西期間曾擔任馬德里國際觀光展、歐洲華人年會、中華民國駐西班牙辦事處等口筆翻譯工作。譯有《粉彩》(積木)、《湖畔之屋》(麥田)及賀連華舞蹈創作《狂海三部曲》之詩詞中譯等作品。目前專注於西班牙黃金時期文學研究。


內文試閱:
The Painter of Battles第一章
如同每個早晨,他往大海中心游了一百五十個划手,再以等量划手游返,直到腳下感覺到岸邊的圓卵石。毛巾掛在被海浪捲上岸的樹幹上,他拿來擦乾身體,再穿上汗衫和鞋子,然後沿著狹窄小徑,從小海灣往上走向崗哨塔。他在那兒煮了咖啡,開始工作,為了畫出合宜的氛圍,他加上各種藍、灰色調的顏料。他的睡眠越來越少,老是睡睡醒醒昏沉不定,前晚夜裡他決定有必要以冷色調來描繪水平線的憂傷線條,水平線那裡已有一道朦朧光線映出士兵們行經海岸的身影。他花了四天,以非常純淨的白鈦色淡筆勾勒出浪潮拍岸的波光粼粼,現在接著用上冷色調,可以讓士兵籠罩在反射的光線之中。

因此,他在一個小瓶罐裡,把白色、藍色和極微量的土黃色混在一起,調成一種明亮的藍。隨後,他在用來當調色板的烤箱盤上試驗了兩三次,再用些許黃色把之前的混合色弄濁,然後持續工作了一整個早上。終了,他將筆桿放到齒間,後退幾步檢視效果。現在,天空和大海和諧共存於環繞高塔內部的牆面;儘管仍有不少未完成的部分,水平線卻已預示出一條柔和的線條,那抹些許朦朧的線條將會凸顯出四散士兵的孤寂,他們漆暗的身影濺灑著金屬的閃光,正在雨中走遠。

他用水和肥皂把幾枝畫筆沖洗乾淨,放著晾乾。從下面,峭壁腳下那邊,傳來一陣馬達和音樂的喧鬧聲,聲音來自每天同一時間繞行於岸邊的觀光遊艇。安德烈斯•法格斯不需要看錶,便知道時間是下午一點鐘。由船上擴音系統揚高的女性嗓音如常響起;當船艇來到小海灣前,聲音似乎更亮更清楚,雖然有幾株松樹和灌木叢的阻隔,擴音器的聲音還是直接傳抵塔樓。那些松樹和灌木叢並不受水土流失和幾處坍方的影響,依舊牢牢抓住斜坡。

「這個地方叫酋長海灣,是柏柏爾人海盜船的避風港。各位可以在峭壁上方看到一座古老崗哨塔,那是建於十八世紀初的海防瞭望台,當北非的摩爾海盜入侵時,可以用來通知附近居民……」

那是每天同樣的聲音:訓練有素,咬字清晰。法格斯想像那是一位年輕女子,而且顯然是個當地導遊,陪同觀光客從絞刑島(los Ahorcados)到邪惡角(Cabo Malo)度過三個小時的航程。那艘汽艇身長二十公尺,彩繪著藍白兩色,通常停泊在背陰港(Puerto Umbría)。最近兩個月來,法格斯從峭壁的高處看著遊艇來回穿梭,甲板上擠滿拿著照相機和攝影機的遊客,擴音器傳來的夏日音樂震耳欲聾,叫人難以消受。因此,當那女性嗓音打斷音樂插進來說話時,著實令人感到欣慰。

「在那座被遺棄多時的崗哨塔裡,住著一位知名畫家,他以一幅大壁畫來裝飾塔樓內部牆面。非常可惜,那是私人屬地,並不開放參觀……」

這次女人說的是西班牙文,但是其他時候會以英文、義大利文或德文介紹。只有遊客是法國人時,才會換個說法文的男聲,那個夏天大概出現了四、五次左右。法格斯想著,不管怎樣,這一季快要結束了,搭遊艇的觀光客會越來越少,每天的參觀活動很快會變成每星期一次,當冬天吹襲的灰沉西風從西邊風口冷冽地灌進來,讓海天都蒙上陰影時,參觀活動便會中止。

他再度將注意力拉回壁畫,上面已經出現新的裂痕。圓形大畫的全貌依然只有零散的幾個區塊上了色,剩下的部分,則是用炭筆在白牆上勾勒出的純粹黑色線稿。整個作品呈現出一種浩大又動盪不安的景致,沒有標題,沒有時代,畫中的盾牌半埋在沙土裡,中古世紀的鋼盔上濺了血,一把襲擊步槍的影子倒映在十字架木樁林地上,古老的環繞城垣和現代城市的水泥玻璃大廈同時並存,時代錯亂的感覺並不強烈,反而更像是在印證著什麼道理。

法格斯繼續作畫,既仔細又有耐性。雖然他畫技精確,那卻不是件優秀的作品,這他知道。他有繪畫的巧手,卻是個蹩腳畫家,這點他也知道。事實上這些他向來都知道,但是這幅壁畫並非為其他人而作,而是為了他自己。這幅畫和美術天分沒什麼關係,卻和他的回憶息息相關,和一部照相機的快門聲所規範的三十年人生的視角有關。因此,他畫中所有的直線和角度的取景――用取景這個字眼或其他說法都好――皆以獨特的僵直特色呈現出來,那種僵直感稍有立體派的味道,給予人和物有如鐵絲網或護壕無法抹滅的那種輪廓。

壁畫的範圍涵蓋了崗哨塔一樓的全部牆面,那是一個約三公尺高、周長二十五公尺的連續全景,中斷的地方只有兩扇面對面的窄小窗戶、對外的大門和通往樓上的旋梯。法格斯將樓上的空間安置為起居室:有個手提瓦斯爐,一個小型冰箱,一張帆布行軍床,一張桌子和幾張椅子,一條地毯和一個大木箱。 七個月前他便住在那裡,用了前兩個月的時間把那裡變成一個可以住人的地方:在塔樓上方以防水木材搭蓋臨時天花板,用混凝土作一些樑柱好強化牆壁,在窗戶上加釘窗板,並清通排出峭壁外側的茅廁水管,茅廁是在岩石上挖鑿的洞,狀似窄小的半層地下室。外面還有個蓄水槽,安裝在木板和波浪瓦搭起的棚子上方,他把那個棚子用來當浴室和車庫,放他那部每星期騎去鎮上採購食物的越野摩托車。

法格斯擔憂起那些裂痕。太快了,他自言自語。也太多裂痕了。這問題並不影響這部作品的未來,卻影響到作畫所需的時間;打從發現那座被遺棄的塔樓而有作畫的打算開始,那就是件沒有未來的作品。他那樣想著,不安地用指腹滑劃過幾道開成扇形的小裂縫,裂縫在壁畫完成度最高的地方延展開來,下面的黑色和紅色線條呈現出遠處焚燒中的古城,以及它逆著火光的不規則多面體牆垣,一如波希(el Bosco)、戈雅(Goya)、阿特爾(Doctor Atl)及其他畫家曾畫過的焰城:人類的手、大自然和命運,全熔化在同一地平線的岩漿裡。那些並非他第一次看到的裂痕,未來也將裂得更深更長。他強化過塔樓的結構,用水泥和沙土填補牆孔,並漆上白色壓克力顏料作底漆,依然抵抗不了這座三百年建築的滄桑,以及因為無常氣候和鄰近海域的鹽分所對它造成的侵蝕。在某種程度上,那也是與時間的抗衡,抗衡的安靜特質掩蓋不住時間無情的勝利。法格斯一生中已看過夠多的裂縫,他以行家一貫的宿命論下結語:儘管時間獲勝,也沒什麼大不了。

右髖部上方肋骨處的劇烈刺痛又準時來報到了,這次沒有預告,每隔八或十個小時按時發作一次。法格斯定住不動,屏住呼吸,好舒緩第一回合的抽痛;然後拿起桌上的藥瓶,喝了一口水,吞下兩顆藥片。最近幾星期來,他得吃雙倍的藥劑。過了一會兒,他的神色安祥多了。疼痛如果晚上來襲會更糟,儘管藥片可以止痛,卻會讓他整夜失眠。

他緩慢地瀏覽壁畫全貌:遠處是現代城市,近處是燃燒中的一個城市,從這裡,逃出一群沮喪的身影,武裝士兵的陰影以前縮法呈現在畫面的最前端,火焰泛紅的反光――那是細緻畫筆塗上朱砂加黃色的線條――在步槍的金屬上滑過,映射出特殊的光芒,那位不幸的觀眾兼主角在被強迫光腳出門之前,在頭顱被砍之前――套句現代用語,在頭顱「飛」出去之前――打開門的剎那,眼睛不安地接收步槍的光芒,喀啦,喀啦,喀啦,靴子、鐵棍和步槍在夜裡的喧囂聲,像樂譜上的音符那般精準。法格斯的想法是要讓城市燃燒的火光延伸到海灘的灰色晨曦,晨曦同時隨著海灘的雨景和背景的大海,沉落在永恆的黃昏裡,而黃昏是當天夜晚或另一個相同夜晚的前兆,夜晚則如無止境的圈圈,將歷史巨輪的鐘擺一次次地盪到周期的最高點,只為了讓它再度跌落。

一位知名畫家,女人的聲音肯定地說。那個聲音總是以同樣的字眼那樣解釋,同時,法格斯一邊想像觀光客將相機鏡頭朝向塔樓,一邊思忖那個女人究竟從哪裡得來那麼不正確的消息,說法文的男子可從來沒提起塔內的居民。他想,或許那不過是讓行程更添趣味的方法罷了。如果法格斯在某個專業領域裡小有名氣,絕非因為他的繪畫作品。經過少年時期的最初幾次嘗試,繪畫這件事在他剩餘的專業生活裡,已被拋諸腦後。

至少直到最近他還都認為,繪畫和他透過相機取景器所捕捉到的各種情境、景色和人物相去甚遠。那個充滿色彩、感覺和臉孔的世界,正是成就他追求決定性瞬間影像所需的元素。影像的絕對性瞬間,有如曇花一現,同時又恆久不滅,足以解釋一切。那是個隱藏的法則,整肅了渾沌中嚴峻的幾何。詭異的是,自從收起照相機,再度握起畫筆,找尋他從來無法藉由鏡頭取得的景致――令人心安的景致?――法格斯才覺得比較貼近他長久以來所遍尋不著的東西。

他現在想,不管是稻田的柔綠、市集的混雜熙攘、孩子的哭泣或戰壕的泥堆,或許景致終究未曾出現在他眼前,而是在他自己的心裡:在記憶本身的回頭浪裡,在那些羅列於記憶海岸的鬼魂裡,也在繪畫和色彩的緩慢、細微、反思的線條裡,而那種線條得在脈搏已經緩慢跳動時才畫得出來;在年老又卑微的神祇及祂們造成的後果,不再以仇恨或恩德打攪人類時,才畫得出來。

戰爭繪畫。這個概念讓任何人都動容,即便是這行業裡的老手亦然,法格斯也極其謙卑謹慎地處理這個主題。在買下那座塔樓棲身之前,他花了好幾年的時間收集資料、參觀博物館、研究一種他年輕歲月無論是求學或個人嗜好裡從不感興趣的畫類技巧,從艾斯科里亞宮(El Escorial)和凡爾賽宮的戰役畫廊,到里維拉(Rivera)或奧羅茲科(Orozco)的幾幅壁畫,從希臘器皿到教士風車,從專業書籍到歐美各家博物館的陳列品,法格斯用三十年來擷取戰爭影像所鍛造的特有眼神,遊看了兩千六百年之久的戰爭影像史。

這幅壁畫就是那一切的最後成果:盔甲繫身的戰士紅黑陶瓷像,雕刻在圖拉真(Trajana)圓柱上的軍團士兵,拜約(Bayeux)掛毯,卡杜丘(Vicente Carducho)的弗勒侶斯戰役(Fleurus),魯卡•焦爾達諾(Luca Giordano)眼裡的聖金丁(San Quintín)之役,安東尼奧•坦培斯塔(Antonio Tempesta)的大屠殺,達文西的安吉里戰役研究草圖,卡洛(Callot)的版畫,哥陽德斯(Collantes)的特洛伊戰火,戈雅眼中的《五月二日》和《災難》系列畫,布勒哲爾手下自盡的掃羅(Saúl),小彼得•布勒哲爾或法龔內(Falcone)描繪的掠奪和火災,勃艮第(Borgoñón)的戰役,福爾圖尼(Fortuny)的《提土安之役》,梅索尼埃和德太耶畫中拿破崙的戰士和騎兵,赫爾曼•林(Lin)、默倫(Meulen)或羅達(Roda)的騎士進攻場面,班多夫•雷斯奇(Pandolfo Reschi)對修道院的襲擊,馬德歐•史東(Matteo Stom)的夜間格鬥,保羅•烏切洛的中世紀衝突,以及法格斯花了好幾個小時、好幾天、好幾個月研讀的無數作品,就為了尋找一個答案、一個秘密、一個解釋或一個可取用的技巧。數以百計的筆記和書本、數千張的照片,在那座塔樓內或他的記憶中,全堆砌在他的周遭和內心裡。

但他研讀的不僅是戰役,還有畫技的運用,創作這類題材的困難之解決方法,也得靠著研究其他非戰爭題材的作品而尋得。在戈雅幾幅驚心動魄的油畫或版畫裡,在喬托(Giotto)、貝利尼(Bellini)和彼埃羅•法蘭契斯卡(Piero della Francesca)某些壁畫或油畫裡,在墨西哥壁畫家和現代畫家如萊熱(Léger)、希里科(Chirico)、夏卡爾或立體派畫家身上,法格斯找到了實用的解決辦法。

如同一位攝影師獵取目標時要面對影像所呈現的聚焦、光線和取景問題,作畫也得面對一些問題,那些問題可以藉由確實執行一個以公式、範例、經驗、直覺和天分――如果有天分的話――為基礎的系統而得到解決。法格斯懂得如何掌控技巧,卻缺乏業餘畫家躍升為天才畫家的那份基本特質。當初就是意識到這一點,他想從事繪畫的最初企圖老早就打住了,然而現在,他已掌握應有的知識和必要的生活經驗來面對挑戰:那份挑戰是透過照相機取景器而發現,並於最近這幾年逐漸成形的願景。那份挑戰是一幅壁畫的全貌。

在全神貫注的觀察者眼前,這幅壁畫將會展示嚴酷的規則,用來支撐戰爭這個看似表面上的渾沌,作為映照生命的鏡子。那份野心並不渴望把壁畫化為傑作,也不企圖具有原創性,儘管事實上將這麼多取自圖畫或相片的圖像組合在一起即是原創,因為這些影像少了他的視角是不可能存在的。但是,這幅壁畫的目的並非被無限期地保存,或開放給大眾觀賞,壁畫一旦完成,畫師就要離開那個地方,任畫作自生自滅,到時候,繼續工作的將是時間和偶然,兩者自身繁複的數學組合蘸濕了畫筆,得以持續作畫。那是作品本質的一部分。

法格斯繼續觀看那一大面圓形的景色。這幾年下來,大量的回憶、情境和舊圖像不斷在他的腦裡遊走數千公里,走過他的腦回、腦細胞,以及腦縐折和血管所組成的無垠路線後,重新以壓克力顏料回到眼前,讓他畫在牆面上,而當他的死亡時刻到來,這一切也將在腦內消失不見。好幾年前,他和奧薇朵•費拉拉第一次談到戰爭繪畫是在普拉托的亞伯第(Alberti)宮殿畫廊裡,在朱塞佩•比納奇(Giuseppe Pinacci)那幅名為《戰後》的畫作前:那是一幅構圖完美、四平八穩卻不真實的壯觀歷史畫作,儘管至今已引入了所有繪畫上的改良技巧、各家癖好和現代特色,卻從來沒有一個頭腦清晰的藝術家敢批評這幅畫。

在那些被奪去鎧甲的垂死肉身之間,有一位戰士以槍托結束一個落馬敵人的生命,敵人的甲冑覆蓋全身,有如甲殼動物。她曾說,真耐人尋味,幾乎所有有意思的戰役畫家都活在十七世紀以前。在那之後,除了戈雅,沒有人敢注視死神確實觸摸過的人類,只有他以人物脈搏裡真正的鮮血來取代偽裝英勇死亡的糖漿;在戰場後方購買那些戰爭畫家作品的人,認為以真人死亡為題材很不實際。然後輪到攝影技術接手;法格斯,你的相片,以及其他人的相片。但是甚至攝影也失去它的真誠,不是嗎?從現在的社會觀點來看,以特寫呈現戰慄不再是正確的作法了。甚至華沙邊緣地區那張知名照片裡高舉雙手的小孩,今天大家還是會遮住他的臉和雙眼,以免違反少年保護法。

此外,以前認為須大費周章才能強迫照相機說謊的日子也結束了。當今,不管相片有沒有附上文字說明,所有有人出現的相片不是造假就是令人產生懷疑。相片不再是事實的證據,只是構成我們周遭舞臺背景的道具之一。每個人都可以舒適地挑選某張戰慄照片,用來粉飾生活,感動自己。你不這樣認為嗎?你仔細想想,我們距離那些古老肖像畫有多遠,那時人類的臉孔周圍有一種沉靜,可以讓視覺休息,並喚醒意識。而現在,我們對所有的受害者油然而生的憐憫卻讓我們卸除責任,逃脫懊悔。

那時他們一起前往戰場和博物館才沒多久,奧薇朵當時還無法想像,她此刻以及稍後在佛羅倫斯一幅烏切洛的作品前所發表的言論,竟都成了先兆。也許事實上,她的話從那時候開始,便喚醒了法格斯內心某種醞釀已久的東西;或許是從他一張照片獲選為某個服飾品牌宣傳那天開始,照片裡一位極為年輕的安哥拉戰士在友人屍體旁哭泣;或者是跟其他日子一樣平凡的某天開始,那天他仔細研究了羅伯特•卡帕(Robert Capa)那張西班牙死亡民兵的相片,那無疑是真誠戰爭攝影最具代表性的圖像,法格斯的結論是,在親臨的那麼多戰場裡,他未曾看過有人在格鬥中死亡時,長褲的膝蓋補丁和襯衫竟是如此一塵不染。還有許多其他微不足道或重要的細節,包括奧薇朵•費拉拉在巴爾幹半島消失,以及攝影師內心和腦海裡的時光流逝,皆是遙遠的動機,也是組成複雜架構的無數巧合碎片,讓他現在在塔樓中面對壁畫。

壁畫仍有不少部分尚待完成,目前已用色彩填滿白牆約一半以上的炭筆草圖,他還算滿意。至於那天早晨的進度,是雨中的海灘和遠離燃燒城市的船隻,以及在大海和天空中,憂鬱水平線上幾乎呈現灰色的那抹剛塗上的朦朧藍色,這些都會將觀畫者的視線帶往隱藏的交會線條,這些無形的線條連結到遠處密布著金屬反光的剪影和一排逃亡者,尤其是那個有非洲人輪廓的女人臉孔――大眼、額頭和下巴的堅定線條、遮掩自己視線的指頭――女人的臉孔位於前景,暖色調更凸顯出她的距離相當近。

法格斯想,沒人會將自己沒有的東西放進來。繪畫,一如攝影、愛情或對談,都像那些被轟炸過的旅館房間,玻璃碎落,滿目瘡痍,人只能用行李內僅有的東西加以裝潢佈置。戰爭中有些地方、情境和臉孔是每人必拍的相片,就像巴黎、泰姬瑪哈陵或布魯克林大橋,十個剛抵達戰場的攝影記者有九個會這麼做,尋求某張快速曝光照,以便把他們列入驚悚觀光客(譯註:戰地攝影記者)的特選俱樂部。但法格斯從不如此。他沒有意圖要為他相片的狩獵特質提出辯護,不像有些攝影記者,斷言親臨戰場是因為討厭戰爭,更以終結戰爭為職志。

他並不渴望蒐集世界,也不想解釋世界。他只想參透線條的奧秘,好讓一切痛苦都變得可以忍受。打從一開始,他便在尋找某種不一樣的東西;他要尋找某個論點,好從中察覺,或者至少能夠憑直覺明白直線和曲線間的複雜糾葛,明白棋盤般的機制設定了生與死的歷程,明白渾沌會以各種形貌出現,明白戰爭有其結構,如同一具剝除了皮肉的骷髏,還有宇宙間存有巨大無比的吊詭……等等。繪製那幅概括所有戰事的戰爭、巨大的圓形畫作之人,就像個耐心埋伏的殂擊手,用生命裡數不盡的時間窺伺那個結構,不管是在貝魯特的某個露台、非洲某個河岸邊,或是莫斯塔爾(Mostar)的某個角落,他都在鏡頭後面等候著,期待奇蹟會突然出現在他的視網膜和相機的暗箱裡(完全像極柏拉圖洞穴),並畫出那條極為複雜的經線的秘密,那個將生命回歸至實際本質的秘密:一趟前往死亡或虛無的驚險旅程。

許多攝影師或藝術家為了獲得那種類似的結論,通常會將自己關在一間工作室裡。對法格斯而言,他的工作室曾經非常特別。他連續放棄了建築和藝術的學業,年僅二十歲即深入戰場,專注、清醒,謹慎小心如第一次探索女人的軀體。而直到奧薇朵•費拉拉進入他的生命,又離開他的生命之前,他一直認為他會在戰爭和女人之中倖存下來。

他專心看著另一個臉孔,或者應該說是看著牆上那張臉孔經過去蕪存菁之後的畫面。在蘇丹南部的難民營裡,他幾乎是偶然地――好個精準瞬間下的偶然,心念至此他淡淡笑了――獵取到那張臉孔後,照片曾上了好幾本雜誌的封面。那是個例行工作日,他猶如演出緊繃又無聲的芭蕾舞劇,踩著細膩的芭蕾舞步,穿梭於相機鏡頭下垂死的孩童,眼神空洞的削瘦女人,和未來只有回憶的嶙峋老人之間。聽著Nikon F3的馬達捲片聲時,法格斯的餘光看到那個女孩躺在地上的一張草蓆。

她膝上有個破水罐,正摸著疲憊不堪的臉龐。就是那個舉動引起他的注意。自然的反應下,他確認了掛在頸上那架裝有50毫米鏡頭的堅固老舊徠卡M3裡面膠捲數量所剩不多。拍三張應該夠了,他想著,一邊開始輕輕地往那個女孩的方向移過去,試著不驚動她,以免破壞那個姿勢――後來奧薇朵把那手法叫做間接路線,她喜歡將嘲諷意味的軍事術語套用在他們兩人的工作上。但是當法格斯已經貼在取景器上對焦時,女孩發現他地上的影子,把手挪開了些,抬起頭看著他。這是他連續快拍兩張照片的原因。按下快門的同時,他的本能告訴自己千萬別讓一個或許永遠不再出現的眼神溜走。隨後他意識到只剩下一張底片的機會可以在那東西永遠消失之前把它固定在膠捲的溴化銀膠溶液上,他的一根手指輕觸旋鈕調整光圈,調到他估計當時光線所需的5.6,他將相機鏡頭的中軸線改變了幾公分,在女孩別過頭去用手遮臉的前一秒鐘拍下最後一張照片。

之後什麼都沒了;五分鐘後,他再度拿著兩架裝好膠捲的相機靠近時,女孩的眼神已經不一樣了,時機也過了。法格斯返程時腦子想著那三張照片,自忖沖洗步驟是否會將他看到或記住的畫面如實呈現。後來,在暗房昏暗的紅光中,他窺伺著線條和顏色漸漸顯像,女孩的臉蛋緩慢地成形,雙眼從槽盤底看著他。相片乾了之後,法格斯在相片前逗留許久,清楚意識到他已經非常接近謎底以及謎底的具象呈現。

前面兩張不那麼完美,有點焦距上的小問題,但是第三張非常明淨清晰。女孩很年輕,儘管額上橫列的疤痕以及疾病和乾渴造成的嘴唇乾裂――如同現在出現在壁畫上的裂痕,卻展露從內心散發出來的美。而那一切,疤痕、嘴唇上的裂痕、臉旁纖細瘦骨的指頭、下巴的線條和稀疏的眉毛,以及草蓆的菱形編織面,像是聚集在她炯炯的目光裡,聚集在她黑色虹膜的光芒裡,聚集在她定格的絕望宿命裡。一個令人動容的面龐,極為古老,恆久不變,上面交會著所有的線條和角度。渾沌的幾何盡現於一個垂死女孩祥和的臉上。
資料來源:http://www.taaze.tw/sing.html?pid=11304780653