內容簡介:
讓手繪字自然舞動的甲賀流裝幀術
「手繪字」的代名詞
以海報的平面設計牽引六○年代的演劇風潮
並透過書籍裝幀設計推動日本七○~八○年代的次文化


從事封面設計五十餘年,以獨特的手繪文字設計近六千本書
為大江健三郎、澤木耕太郎、中平卓馬等大師作品操刀
從喜歡的書到對談集,從技術者的自言自語到生活的意見
平野甲賀第一本隨筆集


IDEA雜誌編集長室賀清德、Monotype GmbH 字體總監小林章 推薦

將生命注入文字,批判性十足的手繪字大師

以獨特的線條呈現樸素與趣味兼具的手繪文字,從六○年代至今仍不斷在書的世界中漫舞的平面設計師──平野甲賀,一九三八年生於京城(現韓國首爾),武藏野美術學校(現武藏野美術大學)視覺設計科畢業。一九六○年還在武藏野美術學校就讀時,以文學大師大江健三郎的小說《先跳再看》設計海報,獲得當時非常重要的「日本美術宣傳協會」展覽特選獎。畢業後曾在高島屋百貨宣傳部任職,之後擔任自由設計師。

一九六四至九一年,一手設計統籌晶文社所有書籍的封面及裝訂,為出版社建立了特有的企業形象。一九八三年為木下順二《本鄉》設計封面,榮獲第十五屆講談社出版文化獎書籍設計類大獎。平野甲賀以獨特的手繪文字設計了約六千本書,無人出其右,植草甚一、椎名誠、小野二郎、今江祥智、中平卓馬、恩田陸等名家作品都委由他操刀。同時也與「黑帳篷劇團」、「水牛樂團」交流匪淺,經手無數平面文宣、海報與劇場設計。二○○五年於東京神樂坂「theater iwato」小劇場擔任藝術總監。

有人認為他受到俄羅斯形式主義的「斜型結構」影響,開發的字型風格獨特,每個字體一亮相,如同漫畫人物,手腳翩然起舞!

平野甲賀自己則認為--

字體必須像空氣一樣,可以放心地呼吸。

「經過照相排版後,被修得工工整整的那些文字,已經成為任何人都可以安心使用的共通符號,得以穩定地存在於世界上。但是我有一股熱情,想要知道文字本身更進一步的意義,所以就想要自己動手畫。比方說『父』這個字,自從由中國人發明以來,已被無數人使用,所以誇張一點說,當人們面對父這個字的時候,文字本身蘊含的歷史與故事,也全面地向我逼近。而我是出自於獨善其身的思考存在的,文字力不是由平野甲賀的『力文字』而生,而是出自本身那股遠遠超乎個人思想的力量……。

至於怎麼寫出來的文字才叫文字,雖然我常常把文字寫得快要脫離原本的形狀,但我為了得到合乎自我審查的文字,不僅順著文字本來的力量書寫,也將那些使我存在的經驗全部拿出來再利用,才能寫出有力量的文字。這都是由我的意識讓這些文字得以依照合適的型態誕生出來,而這也就是設計者工作的意義。」

以技術論來說,我非常逃避完美無缺,一旦至臻完美,就表示我沒戲唱了。我想要寫出更加樸拙的文字,並且導引各種改變這些字的可能。說不定我們不需要移除那些真正的順暢感,而當我們堅信只有一種方法行得通的時候,事情就會一直順利走下去;但我還是覺得對我來說,我是不需要頑抗改變,而且也需要時時改變的練習與姿態。」

什麼樣的信念,讓平野甲賀對字型與書的裝幀設計如此的執著?從《我的手繪字》可以看出端倪,從他喜歡的書、書籍的設計、劇場海報的製作、作業日誌、手繪文字作品到對談,兼容四十多年來在工作上的堅持與不堅持。透過這本書可以深入理解平野甲賀如何催生出獨創的手繪字,以及他對字體排印設計(Typography)無窮盡的探究心,還有日常生活的所見與所思。

「到現在為止,我還一直思考著手繪文字的效用。書名或作品名稱的句法本身其實就是一種雄辯,我只是順著作者的論點描繪文字,有時以線條助長文字的論點,就能充分發揮效用。但是文字表現的各種事態,會隱藏原有理由與意圖,所以文字的型態,也會直接表現出手繪者的生活與意見。畫出來的結果不是難以接受的造形,就是平易近人到令人厭煩的樣貌,當然還有那些難以賦予形體的文字,以及根本不想畫的文字……嘗遍各式各樣的艱辛困苦,而模仿那種感覺畫出文字,本來就是一個手繪文字師的職責,而有時也是展現實力的舞台。」

日本歐文字體設計大家小林章先生讀完全書感動的寫下:「以充滿個性的文字吸引讀者的平野先生,以及建立字游工房基礎的鈴木先生,雖然在設計風格上南轅北轍,但兩人對文字的熱愛卻是共通的。想到這裡,我心裡發出會心的微笑,並且覺得看到這本書真好。」

IDEA雜誌編集長室賀清德則感悟到--文字或設計是不會在書桌上誕生的。

作者簡介:
平野甲賀Hirano Kouga
平面設計師、書籍設計師。一九三八年生於京城(現韓國首爾),武藏野美術學校(現武藏野美術大學)視覺設計科畢業。曾在高島屋百貨宣傳部任職。一九六四至九一年間獨自設計晶文社所有書籍封面及裝訂,形成出版社之企業形象。以木下順二《本鄉》(一九八三年,講談社)榮獲第十五屆講談社出版文化獎書籍設計類大獎。以獨特的手繪文字設計約六千本書。同時也與「黑帳篷劇團」、「水牛樂團」交流匪淺,經手無數平面文宣、海報與劇場設計。二○○五年於東京神樂坂「theater iwato」小劇場擔任藝術總監。主要著作包括《平野甲賀──書籍設計之書》(一九八五年,Libroport)、《平野甲賀「造書」術‧我喜歡的書形》(一九八六年,晶文社)、《文字的力量》(一九九四年,晶文社)、《描繪文字(文字を描く)》(二○○六年,SURE);CD-ROM出版品包括《文字的力量─平野甲賀的作品》(一九九五年,F2)、手繪文字字體「甲賀怪怪體」假名篇(二○○四年,BZBZ)與《甲賀怪怪體06》漢字篇等。


譯者簡介:
黃大旺
高雄路竹人,1975年生於台北市。上進補習班、建如補習班、國家補習班、淡江大學動漫與電影社結業。日文系在學期間開始從事日中翻譯工作,曾旅居日本進修及工作五年餘。2010年返台後開始從事日中同步口譯及地陪工作。同時也以「先天性表演者」的身分,於獨立音樂、當代藝術、劇場、電影等各種領域間疾走。譯著包括《商務英語不NG-關鍵單字這樣用就對了》、《商務英語不NG-70 關鍵單字這樣用就對了》及漫畫版《鬼水怪談》等。


內文試閱:
植草式煉金術
《植草甚一剪貼簿》一九八○年四月
我是在一九六七年夏天,為了討論《爵士的前衛性與黑人》的封面設計,而第一次跟植草先生見面的。當時我從小田急電車「經堂」車站走了五、六分鐘路前往他的住所。現在回想起來,會相信透過造訪初次見面者的住處或工作場所,最可以了解一個人的來龍去脈,其實也是從這次訪問開始。 我穿過破落的木門,按下門鈴之後便馬上說明來意。屋內傳來梅子夫人的聲音「是平野先生對吧?」的同時,我一面解開鞋帶,一面仔細端詳玄關,不由自主地發出「嗯」的一聲。超市拿來裝肉還是什麼生鮮食品用的空盤、看起來是贈禮的糖果餅乾空盒,還有歷經風吹雨打的傘架等各種雜物上,全部貼滿了畫工不算上乘的各種圖案:有人臉、狗、鳥類,以及各式各樣的花紋。我一面感到莫名其妙,穿過狹窄的走廊進入起居室(這條通道就如同植草文章所說,夾道兩側堆積如山的書已經呈現山崩狀態了),坐下的時候又不禁嗯了一聲。屋內處處可見書堆、未完成的剪貼、各種唱片、用途不明的物品、彩色鉛筆、剪刀、切紙小刀,不計其數。我就這樣掉進了植草甚一的剪貼世界,或者也可以說,我已成為他剪貼世界的一部分。
我以一種侷促的姿勢拿出封面的製版原稿,問他:「這樣您還滿意吧?」他卻用一種不耐煩的表情看著手上的原稿,並把原稿慢慢地翻過來。這時候他又以一種好奇的語氣問我:「不錯耶……描圖紙都是這樣黏的嗎?」我急急忙忙地回答:對,用透明膠帶。接著他又把我千辛萬苦逐一貼上的排版撕開,並且問我:「那這又是用什麼黏起來的?」我說:「我用相片膠(paper cement)。這種接著劑很適合做拼貼,如果溢出來的話,等它乾了以後用手搓揉一下,便可以輕易去除。」雖然植草先生後來還是完全沒有用過這種接著劑,當時的話題卻由此偏移到舞台設計上。「我以前念書的時候,曾經負責過舞台的道具設計。後來在築地小劇場看到了吉田謙吉(Yoshida Kenkichi)的作品,就覺得他的灰色調用得真好。」而當時我正好也有意願嘗試劇場設計,想跟他多請益一些細節,他卻又岔到沒有關係的話題上:而劇場附近剛好有小咖啡廳,於是我就在那邊玩拼貼了。接著他又不知從哪裡抽出一條領帶,表示:「這條領帶應該很適合你。」本來要討論的封面設計話題,老早就被拋到九霄雲外了。
「恩斯特(Max Ernst)在《百頭女》(La femme 100 têtes)用的拼貼手法,給我很大的震撼。」植草先生一面說著,一面拿出還沒完成的拼貼作品。「你看,把這張圖倒轉過 來,看起來就會像一張臉。」原來如此。我一面應付著他的雜談,一面想像自己從事設計業,且常以無中生有者自居,面對這種拼貼手法,到底會有何種觀感……到頭來,我還是一頭霧水。
植草先生的手頭,常有兩三枚拼貼作品同時進行。他總是能伺機而動,從盒子裡拿出事先剪好形狀的紙片,隨心所欲拼貼出想要的形狀。我稱之為植草式煉金術。當初恩斯特就已經以煉金術形容拼貼手法,因為拼貼創作就像從劣質金屬中提煉出金銀,或是長生不老仙丹妙藥。他把我們司空見慣的舊插圖或廣告片段,也就是既定形式的內容分解做為創作素材,並且將之倒轉、剪開、貼在不同圖片上,乃至於透過放在不同情境中,使圖像的內容產生質變。所以我說這不是無中生有,而是將我們習以為常的現實分割重置;即使現實還是現實,各種事物的本質卻更加清楚。
植草先生表示「我受到恩斯特的影響」。而從他早期的作品之中,確實可以看出這樣的影響。但是他並不完全如此,我發現在植草先生的作品中,與其說是受到恩斯特的影響,更應該說是與恩斯特「對撞」。我相信他對恩斯特感到高度興趣,一定就像「裁縫機與蝙蝠傘在解剖台上相遇」般奇妙。他可以手到擒來,馬上完成一幅拼貼作品。我稱之為獨一無二的植草甚一流(美術出版社發行的植草作品全集,我甚至提議命名為《植草甚一主義》)。植草先生是一個不斷與各種有趣事物對撞的創作者,同時也是一個散步中的拼貼作品,往來於東京神田舊書街與紐約第五大道之間,透過不斷的衝擊,陸續創造他的拼貼作品,想起來真是有趣。他先後數次進出紐約,其間我們目擊到的,則是他體現出的散步拼貼形象。
拼貼創作充滿了魅力,連我後來也把這種手法納入我的設計中。雖然無法模仿植草先生,我至少可以用自己的方式,以更活絡的思考挑戰逼近現實面貌下的事物本質。
「平野,餓嗎?」植草先生當時也請我吃了他最喜歡的炸薯泥餅,並且倒了一小杯威士忌。經過一段沉默,我終於開口:「老師,我該回去了。」「好。」我伸直了發麻的腳,往長滿夏日雜草的院子一看,院子裡居然有一台發亮的紅色電車,車上還有人,每個人都朝這邊看……連這也是拼貼做出來的嗎?熟悉的汽笛聲把我帶回現實,電車也駛出月台。我還在離小田急線經堂車站步行五至六分鐘距離,在軌道邊的植草工作室。這就是我與植草先生充滿衝擊性的第一次接觸。


我的選書
《東京新聞》一九八六年三月十日早報
我是一個平面設計師,工作以書籍封面設計為主,一般稱我為書籍設計師。所以我的工作場所總是堆滿了書。編輯會叫我參考自己設計過的書,所以房間裡也有自己的作品。 來我工作室的人常問,房間這麼多書一定很麻煩吧?你每本都要先讀過才能開始工作吧?我只好含糊帶過。封面表現的內容,絕不能由設計者一人獨斷獨行,而理所當然地應該照著書本的內容去設計。設計者本來應該要信任出版社的販賣方針與編輯人員,但實際上往往處在意見不合的狀態。就如同和田誠先生所說,設計一本書的時候「大部分線索得自書中的細節」,所以我往往要求出版社先印校對稿來給我試讀。
但是也有要求作者讓我設計封面的時候。比方說很早以前的《長谷川四郎(Hase-gawa Shiro)全集》全十六冊。 我是在書店翻到一本名為《隨筆丹下左膳》的有趣薄書,才知道長谷川四郎這個作家。之後我任職於晶文社,開始從事做書的工作,並且知道《長谷川四郎全集》要出了,便從頭開始讀起。我上次這樣從第一頁開始讀大部頭的書,是中學時代花一個暑假,讀完吉川英治(Yoshikawa Eiji)的《宮本武藏》。當然這時候時間條件上並不允許我一口氣讀完全書,但是早期作品如《鶴》或《張德義》,我早就不記得反覆讀過幾遍。
我記得當時《長谷川四郎全集》是由他兒子元吉設計的。全書裝入貼標書盒,書盒貼標上還印著很大的(可能是爸爸的?)手印,並以當時流行的實體藝術(optical art)風格完成,我看了並不覺得喜歡(對不起作者)。但是這四本書還是放在我書架上的貴賓席,有朝一日我將重新設計這套書的平面。 第一次與四郎先生一起工作,是在我負責宣傳部與舞台設計的「六月劇場」製作改編自卡夫卡(Franz Kafka)作品的《審判:銀行員K之罪》時。我們特別投契,他甚至招待我去他位於櫻上水的住處,一起喝酒到很晚,還一起合唱爸爸作詞、兒子作曲的〈軍隊之歌〉與〈時間之歌〉。
最後終於等到四郎先生的詩集《原住民之歌》(晶文社)。這本詩集的前面是一連串短歌與短詩,後面則是富岡多惠子寫的後記〈堅強之歌〉。對我來說,這些歌謠都是堅強的夥伴,在搭電車的時候,我也常常從口袋中拿出來輕聲朗讀。所以我主張這本書既有小開本與柔軟的封面用紙,又是一本耐翻的書,牽強地合乎我的主張去設計,卻導致定價高於預期,並採限量版形式發行。一本詩集卻要背負這麼多的矛盾,也收錄在全集的第十三卷之中。


寫生師的工作
《小說新潮》一九八八年三月號 我現在正在設計鮎川哲也主編的罕見偵探小說集《魁儡審判》(晶文社發行)。編輯部的人正在向我強調這本書的內容有多麼獨特(雖然我也知道市面上還有很多類似的書)。
「這些小說的作者,幾乎都已經不在了吧?」「大部分是,不過也有一些還活著……可惜這個地味井平造今年一月剛過世。」「地味井平造,這個名字聽起來真平庸。」「難道你不知道地味井就是你設計過書的那位長谷川先生的……」「對喔!一郎叫做比利,二郎叫做吉米,三郎叫做史坦利,四郎叫做亞瑟。所以你說二郎也走了呀?我還以為他都只有畫畫而已……」「結果你根本沒有看嘛。」「我會開始看!」
在四郎位於櫻上水的住所,可以看得到潾二郎的畫作。大約十號大小的油畫,用暗色調畫一隻縮在椅子上的貓。「你看,這隻貓沒有鬍鬚喔!」四郎先生看起來笑得很開心。我問:「該不會是忘了畫吧?」他抓抓自己的白髮:「也不是。」
很久以後我又看了一幅畫。我曾經拜託一家舊書店,如果有林不忘《一人三人全集》(橫尾忠則[Yokoo Tadanori]封面設計,河出書房發行)的話,請一定要通知我。書中有一幅畫,畫中有一個似曾相識的幽暗街角,仔細一看才發現,有一個穿著黑色外套的大個子男人,就隱藏在褐色的牆邊。這是一幅奇妙的畫。
當然四郎先生也喜歡「寫生」,也就是常常畫圖。我在設計《長谷川四郎全集》(全十六卷,晶文社)封底的時候,都會收到作者送來的畫。每幅畫幾乎都是筆法俐落的黑白速寫(因為多半是鉛筆畫),也有一些是以水彩或油彩完成的,那些畫看起來也很有趣。其中一幅讓我印象非常深刻的畫,畫著一個地平線上的太陽,不知道是要上升,還是要下沉?只見一條大紅色夾在暗綠色之間。他問我:「怎麼樣?」我也不知道應該怎麼說……。「從你的本行也有些想法吧?」即使我覺得四郎先生有趣,這時候我卻想不出該說什麼。因為那種扭曲的線條、奇妙的配色、鐵線般的簽名、歌詞……都是四郎先生獨有的特色。
「如果你看了一部作品,最好不要與作者見面。但是長谷川四郎例外。」我想他就是這樣的人。 四郎先生戴著初次見面時就有的扁帽,穿著大漁祈福旗剪裁而成的襯衫隨風闊步遠去。而我的手頭上還留著許多的長谷川四郎。


賢治的時間
《黑帳篷評議會通信》一九八一年七月號 不論是誰,都會在人生中有過宮澤賢治的體驗。不管遇到幸福或不幸,是否購買他的大部頭校對本全集,或是像拔牙一樣,一本一本地買下新修版全集,都令我感到為難。體驗的程度就有差別。 個人身上的賢治體驗,即使只有那一點點,都可以追溯到小學的校內才藝表演。我忘了是幾年級的時候,在學校破禮堂那面充滿裂紋的破舞台上,曾經有一些奇妙的景象。
表演名稱是《橡子與山貓》,依照慣例,由年級代表演主角一郎,最受歡迎的同學演山貓,收壞鐵的小學徒演馬夫,剩下的同學就扮演大大小小的橡子。可以說完全是司空見慣的角色分配。
一陣喧騷在馬鞭的揮打聲之後,變得一片寂靜,一群橡子也只有兩三句台詞。當時一個班級可以有六十個學生,所以台詞也像歌舞伎或其他群戲一樣,只有「不是」、「不行」、「什麼?」還是「那個頭頂尖尖的人是……」之類的零星內容。才以為會從舞台邊邊開始輪,結果馬上就輪到我,我的心臟都要飛出來了。一陣沉默吸引了所有的目光。蹲在隔壁的同學用膝蓋頂我一下,悄悄跟我說:「是……啦。」而我卻越來越說不出口,只能不堪地看著地板木片縫隙間的一條破抹布。
在羽根木公園的陰暗角落,上演著《西遊記》的黑帳篷背後,佐藤信(Sato Ma-koto):下次想演賢治。我:是宮澤賢治嗎?信:我要演山貓團長的馬戲團。……嗯, 剎那間腦海中浮現了紅白橫幕前揮著長鞭的神采奕奕的山貓團長,接著是那面滿是裂紋的破舞台。
這齣戲說不定會很有趣咧!我無意間給了一個曖昧的回答,聲音消失在黑暗中。但是過了兩三天後,出現在我辦公室的佐藤信,又想在紅酒家公演計畫上演賢治。他的構想是以四組輪流上演,問我想不想導導看?小規模也沒關係喔。這下機會終於來了,我眼前的佐藤信,頓時變成了山貓。
於是我開始讀賢治。不同於靠懸疑或科幻小說打發時間,懷著高尚的情操讀賢治,對我來說其實是一種簡單的快樂。
但我積非成是的閱讀習慣,已經改不回來了。電車車廂往往變成我的書房,如果在書房讀的還是那些懸疑或科幻作品,我就會專注在一個作者身上。所以即使我讀艾德.麥可班恩(Ed McBain)以「柯特.卡農」名義發表的犯罪小說,便想全部看完;他以本名發表的《第八十七分局》(87th Precinct)系列,我卻一本都沒看過,太偏執了。卡農的小說,其實我也只看過兩本,後來因為不習慣就沒再看了。
言歸正傳。想要同時閱讀賢治、艾利希、雷蒙.錢德勒(Raymond Chandler)的作品,但最後光看宮澤賢治就不必再看其他書了。因為我一打開偵探小說,一邊翻頁就會一邊看到穿著黑外套,戴著呢帽的偵探尾隨目標的身影,並且馬上知道那是誰,他要往哪裡去。不過,宮澤賢治是誰?難道是另一種型態的懸疑小說嗎?
跟蹤他的足跡,沿路上會看到森林,看到農場,看到廣場,有時候還會有餐廳,不由分說,這裡是伊哈托夫。有時候會跑到山達多或貝林,即使有好高騖遠的嫌疑,但我相信自己不會錯過那個奇異的人。如果看到的話,全集月報上也有《伊哈托夫地理》的連載。那麼我可以就此高枕無憂嗎?
前幾天,完全出自巧合,林光送了我一本他寫的《身為一個高修》(一橋書房)。以「熱烈無比」的賢治迷來說,書名相當響亮。其中有一個章節稱為〈從《鹿舞的起源》談起〉,完全命中我的喜好。其實我也曾大膽地想過,以《鹿舞的起源》做為自己那齣戲的開場。光是讀了一小段,就覺得他已經先我一步想到這些,我要得意還言之過早。
我很幸運有一個來自岩手縣的鄰居太太,所以就請她用方言朗讀這篇故事。一種舒緩悠長,有如鹿鳴與短歌的美感,使我有如《鹿舞的起源》主角嘉十,「已經忘記自己和鹿的不同」了
一切的命題
已做為心象或時間本身的性質
在第四節的延長時間中被主張
這是我們的共通話題,我被這段話吸引,與賢治和有趣的車組員一起搭乘時光機去旅行。那台時光機也曾出現在童年的那間破禮堂,離開的時候還留下了一些刮痕。如今,時光機在我們的後台留下了造訪的預告,而我們也急忙準備迎接不知第幾次的接觸儀式。七月七日七夕夜出發,我們的時光機是九人座的出租客貨車「紅酒家號」,為了迎接漂亮的接近,正卯足全力準備當中。
不好意思,我就是「俗」,有意見嗎?
《朝日新聞》一九九九年一月十五日晚報版 一九六○年代,當我還在就讀美術學校的時候,在我看來平面設計(graphic design)的主流,正在從包浩斯(Bauhaus)風格,逐漸轉變成如棋盤般工整的瑞士風格,或是美國的商業設計。接下來是東京奧運會,日本的美術設計,終於在世界上嶄露頭角。 所以逃出學校的我,常常看到設計雜誌上刊載的結構主義或未來派作品,常常對這些作品的「俗」著迷不已。 六九年,我參加的劇團上演布雷希特的《夜晚的鼓聲》(Trommer in der Nacht),我也是在那場公演第一次擔任劇場設計。布雷希特的劇作中,一定具有一種叫做「布雷希特布幕」的左右對開式矮幕;在幕前戲劇演出中,幕後下一場將使用的大道具若隱若現,具有穿插式的批判作用。
我看到柏林人劇團(Berliner Ensemble)的舞台照片,發現那樣的布幕不過是兩面破舊的窗簾。為了讓窗簾不至於太單調,我把劇名的原文寫在上面。舞台美術我也引用了很多老海報,記得當時用到了亞歷山大.羅德欽科(Alexander Rodchenko)等人的作品。也就是說,那齣戲的世界是結構主義式的。 我記得,我也是從那時候起,才開始注意到例如弗謝沃洛德.梅耶荷德 (Vsevolod Meyerhold)、馬雅可夫斯基、利希茨基之類的藝術家。
我們的劇團後來改名「黑帳篷」,以演出佐藤信導演的作品為主軸。「昭和三部曲」之《阿部定(Abe Sada)之犬》(一九七五年首演)是一大傑作。這是象徵黑暗一九三○年代的一大事件,我又應該怎麼設計標題字呢?我首先想到的是淺草、大眾曲藝、電影、築地小劇場……然後是村山知義(Murayama Tomoyoshi)、河野鷹思、柳瀨正夢(Yanase Masamu)等日本早期前衛藝術家設計的海報,以及海報上的文字與美術字體。 我從劇場學到了很多東西。只要海報上的標題字能給人「俗」的印象,便能讓觀者無以招架。一個文字或字體的背景,既有喜劇,又有悲劇,將一個時代的氣氛表露無遺。
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