內容簡介:
爭議性最多的現代藝術家村上隆,2006年出版了一本《藝術創業論》,再度為藝術界掀起漣漪。村上隆在新書裡,絲毫不諱言藝術對他而言是一種賺錢的手段,為了實現他理想中的「藝術創業」,他認為藝術不但要投入金錢,也要擁有國際視野及宣傳戰略。

1962年生的村上隆,正是法國名牌Louis Vuitton暢銷的櫻桃包設計者,這款包包為老牌的Louis Vuitton創下了銷售佳績,也讓這品牌在年輕消費者中重新翻紅。村上隆的作品反映日本消費世代的思考,人因為消費而存在,藝術也是商業,藝術家也是企業主。

在新書《藝術創業論》中,村上隆以過來人的姿態,詳論他在紐約藝術圈成功的過程。村上說:「藝術必須有放諸世界皆準的戰略,光是靠熬夜及努力是入不了門檻的。」他也說:「今天日本的藝術家都是些窮酸、頭腦不好、廉價的人才。若要製作讓有錢人有興趣的作品,當然先要投資金錢,然而日本各大美術大學的老師們,卻讓學生們捨棄了應該有的『成本』概念。」

村上隆說:「我的作品對女性的美感意識帶來革命,我覺得比起日本人來,外國人較有趣的評價我的作品。」不僅日本的漫畫家批評村上隆,日本的「御宅族」也在網路上對村上大加撻伐,指村上的作品抄襲、拼湊漫畫家的作品,一躍為現代藝術的新貴不說,還因此把荷包賺得飽飽的。

勇於把藝術當做「生意」做的村上隆,不惜向銀行貸了幾億日圓,把他的藝術經紀公司「Kaikai Kiki」搬到東京的麻布,位於一棟大樓的地下2、3樓層,總計1200平方公尺(約364坪)。該場地有寬敝現化感十足的展示畫廊,所有地板都是精緻的高級原木,純白的牆面讓村上的作品更形搶眼。最近全力投入動漫人物創作的村上隆,預定在這個畫廊兼辦公室的基地裡,創作出更多的「賣錢」藝術品。


作者:
村上隆

內文試閱:
第一章以藝術創業
藝術需要世界水準的行銷策略
為什麼到現在為止,日本藝術家在國際間闖出名號的屈指可數?

原因非常簡單,就是「他們沒有因循承襲歐美藝術世界的規則」。

在歐美藝術的世界裡,存在著堅定的不成文鐵律,被建構得一絲不苟。不遵循這些規則的作品,連作為被評論的對象都不可能,也不會被認為是藝術。

我為了可以跟歐美的藝術家平等競爭,非常執拗地分析了歐美的藝術構造,透過不斷假設與求證的過程當中,也磨練了我在藝術製作管理上的技術。

所謂藝術作品,不知道作法、賣法跟宣傳方法,是無法產生的。而想要挑戰歐美藝術世界的人應該做的事,跟在運動、娛樂等領域向世界水準挑戰的人沒有什麼兩樣。

不斷重複學習、訓練、分析、實行、驗證,在遵循規則前提下與他人競爭,從中表現最高等級的藝術,這就是所謂的藝術家。

日本的美術教學,只是教學生「自由地創作」;這個方針,對於要在歐美的現代美術世界裡勝出,也有可能造成妨礙。如果不把握歐美美術的脈絡底層,會變成在美術的發源地挑戰「不同規則的競爭」,別說要對戰,連對戰的對手都談不上。在以歐美為中心的藝術世界裡,交易的是人心。越是踏入藝術的世界,越讓人覺得,藝術家的目的應該是在救濟人心。既然如此,必須清楚自己的慾望是什麼, 而且藝術家必須強烈提出如何與慾望相處:想要物質、想要金錢、想要權力、想受女人歡迎、想出人頭地。

強烈的慾望並不會妨礙藝術創作,問題反而出在大多數的藝術家沒有強烈的慾望。只要能夠清楚自己成為藝術家的理由,想作的事情就會顯而易見。

光只是追逐著新穎手機、109辣妹、買賣穿過的內衣或少女賣春等這些近年日本固有的現象或風俗,是無法帶給外國人衝擊的。若只是重溫既存的藝術形式, 更是連提都不會被提起。

所謂的新聞都是從個人的「業」所出來的,不凝視自己最渾濁的那部分,無法創造出讓世界認可的作品。

找到慾望的方向,然後開始向前奔跑;剩下就是長期抗戰的覺悟,能做的就只是花時間去執行而已。除此之外,持續藝術製作需要一定的資金,至少先要認清這點。

大部分的藝術家,做生意的意識非常薄弱,常常抱著相信藝術是純潔無垢的態度,既然這樣,就終生把它當興趣就好了。

如果想發揮藝術的力量,為什麼要逃避需要金錢的這個事實呢?

我一直到快三十六歲,都還得從便利商店的後門,撿超過食用期限被丟棄的便當來吃,過著這種沒錢的生活。而且就算作品畫好了,如果不去賣酒的商店或超市後門,跟人家要廢棄的紙箱,也無法打包寄出去。

沒有錢的時候,就是得做這些事情。不管做什麼事,都異常地花時間,而為了縮短這樣的時間,也需要金錢的力量。所以如果有錢,就可以買到時間來縮短製作上要耗費的時間。

眼前攤著一個理想的方案,但是想盡辦法都得不到的情況下,這個時候,只能用時間來換取,這是不爭的事實。

藝術需要金錢跟時間,這件理所當然的事情,我在貧窮當中確切地感受到了,所以我才會這麼在乎錢。有時候,人家會批評我:「明明是藝術家,還對金錢這麼計較!」但我覺得不懂的傢伙就是不會懂!

要在現代社會的競爭原理當中求生存,就算是藝術的世界,也不能缺少策略,必須要確保製作作品的場地跟資金。

不管發生什麼事情,如果藝術家都希望一直創作下去的話,就必須賺錢求生存, 就算是藝術家,也應該對一般社會有基本的了解。

想成為藝術家的年輕人,首先應該理解的是,藝術家也是一個社會人,應該在現實社會當中,強韌地生存下去。強韌才是藝術家勝利的祕訣,因為光靠才能而想要在社會生存下去,幾乎是沒辦法、不可能的事情。

就像是運動選手將縝密的計畫與鍛鍊當作是基礎一樣,為了做出獨創 的作品, 藝術家從分析美術史,到精神力的訓練,每天都應該持續地研究、鑽研。

突如其來的想法,一旦沒有保持好平衡,讓這個想法安全降落到社會上的話,自己也會被摔得粉身碎骨。

直接了當地說,沒有充分的時間跟金錢等著藝術家,要獲得正當的時間或報酬來創作作品,首先必須很清醒地掌握自己跟周遭的關係。

要靠藝術謀生,就會面臨到痛苦且不甘心的局面。即使是我想要做美麗東西的願望,也是遇到了各式各樣的障礙,歷經十幾年間的歲月都無法實現。

日本的美術大學不會教學生如何謀生,美術雜誌裡也沒有介紹如何存活下去的方法,為什麼? 這些背後都有理由的。

美術雜誌最近幾十年最大的客戶就是美術大學升學補習班,還有美術相關的學校。就是大學或專門學校、補習班等這些「學校」在支撐著美術雜誌。只是為了籌措金錢,單純販賣作品維持生計的藝術家,在這裡不可能受到尊敬,這就是日本美術主流的結構。

「像上班族一樣的美術大學教授」持續教導著「不用擔心生活」的學生們,這樣的結構,理所當然只會誕生出一直生活在「延期償還」期間的自由假象。

這裡就是只要相互傾訴偽左翼式、偏離現實的夢幻藝術論,便可安然死去的腐朽樂園。這裡是讓這群人即便不受國際間的肯定,還是可以有一搭沒一搭地活下去的冒牌理想空間:在這裡就算沒有實力,到死之前也都還是可以安全地當一位自以為是的藝術家。

在這種獎勵學生變成老師的封閉性循環的雜誌當中,不可能主張藝術家的目的在於用作品換取金錢。因為老師們並沒有親身經歷過這樣的情況:也就是說,日本的美術雜誌,不過是為了重複美術學校活 的燃料而已。

不管是藝術家、作家、或者是評論家,大家都一個接一個成了學校老師。很諷刺地,在日本靠藝術或知識維生的人,能夠扮演社會中的某一齒輪功能的舞台只有學校。但如果文化人的最終目的地只是大學教授的話,就算他們對年輕人談論夢想也沒有用。

「現在的年輕人做的事情不行啦! 我們以前的夢想可都是如何、如何.. !」

被大學機構所保護的表現者就算再怎麼談論夢想,也真的只是「夢想」而已。

近年來,創業者有被捧成大眾偶像的情況,也有被很多人討厭的情況;我想是因為他們實現了夢想。如果有種經營方式可以證明夢想如何被實現,老師跟學生們幾十年來在居酒屋乾杯傾吐的夢想,就在這瞬間都被毀滅了。

戰後數十年日本藝術世界的界限在於「大學教授的話,像是封閉在日本裡的酒場藝術論談」,而不被認同。

只是,藝術家像被飼養慣的家畜一樣也可以生存的日本美術結構,也許是將最安穩的幸福具體化的世界。

如果要做區別,便會產生贏家與輸家。

只要在競爭社會就會有結果,不管是贏了還是輸了,終點都會來到。到底是沒有終點的家畜世界比較好? 還是有終點但是可以試實力的世界比較好? 這幾乎就像是喬治歐威爾的《動物農莊》一樣的幸福選擇,要選擇哪一邊是看每個人預設的目標。

在剛進入美術大學時,相信有很多學生是喜愛美術的。明明想在美術的最前線競爭,卻在無法接近藝術核心的狀態下就被社會所放逐了(嗯,這些學生自己也沒有自覺吧)。喔,應該說有不斷增加的美術學校教師職位在等著他們。

我就是將美術大學當作是反面教材而存活下來,自己找到了藝術的核心,但我所發現的是「藝術創作的目的」。如果沒有這個的話,不管什麼樣的技術也派不上用場。

只要知道目的,再來就是遠離文化人或知識人 不 就說出口的「話是這麼說沒錯..」這句話,大膽放手實際去行動,這才是能通行於藝術世界的勝利法則。

為什麼我的畫能賣一億?
藝術是藉由與社會接觸而成立的,光藝術作品本身是沒有辦法自立的,沒有觀賞者就無法成立;當然,作品銷售也是要有顧客才會成立。不管在什麼樣的領域,這都是理所當然的銷售鐵則,到了藝術的世界卻想要無視它的存在,哪有這麼容易的事情。

我總是在做一些毫無根據的提案,恐怕就是因為毫無根據,所以才能跟社會有所接觸,就像是「日本的藝術來自漫畫御宅族」或「時尚與藝術的結合」或「藝術可以用單純的規則來解釋」等。

「沒這回事吧!」 做這種露骨的事情,然後被周遭的人討厭,作為這個被厭惡的元兇,我很清楚毫無根據這種事情是先說先贏。

毫無根據的東西,有一種吸引客戶的氛圍;如果氣氛不夠熱烈,是不會有客戶的,這是不言可喻的道理。

「村上先生啊,看你好像混得不錯,但不是有錢才是藝術啊!」 「喂! 村上,你別仿效人家抽象表現主義啊! 泰納1的祖國英國怎麼可能那麼膚淺,你多學點再來吧!」泰納的國家是什麼意思呢? 我們也是北齋2的國家啊!

太過珍惜既存的東西,或光是做太多高尚的東西,當然沒有辦法突出;如果去模仿既存的流派,就會被埋沒在其中。跟保守主流的西歐繪畫宗派相比,我就好像是創立了新興宗教一樣,不管是被打擊還是引人注目都是理所當然的。

「村上,你聽好,我跟你說,我要跟你絕交了。要瞧不起繪畫也不要太過分,只是把卡通造型人物畫得大大的,就說是繪畫,這該說是太隨便,還是太瞧不起藝術了? 我想我跟你說什麼,你都不會懂吧! 所以就絕交吧!」 沒辦法,就是因為我做的事情實在太沒有道理,所以才會在展覽會場被別人說要跟我絕交。

二○○六年五月,我的作品在拍賣會上,喊出了一億日圓的價格。自從二○○三年有一幅作品被以六千八百萬日圓交易以來,我的作品就被形容是「日本人單件藝術作品的史上最高價」。這樣的價格有其理由,也有其背景因素,對我來說,我不覺得是「非常高的金額」。

因為美術作品的製作成本是很高的,要創作出新的東西或新的概念,需要投入很多的金錢跟時間。如果沒有金錢或時間,就無法「每天研究如何創造出前所未有的東西」;也就是說,如果沒有生意手段、經營手段,是無法持續藝術製作的。

我的作品可以說就是這種傾向之一,如果問為什麼會變成這樣,我覺得那是因為「作品的價值,已經不再靠東西本身來決定」。

不管是價值或評價,只要創作作品的人跟觀看的人「內心的頻率」交易成立的話,就會往上提升。

要理解一件作品一億日圓的價格,必須先知道歐美跟日本藝術的差距。
在歐美,大家對於藝術不會追求像日本那種「顏色很漂亮」之類、曖昧的感動。

對藝術最基本的態度是享受其中知性的「設計」或「遊戲」。在歐美製作藝術作品有一個不成文的定律,那就是「透過作品,創造出世界藝術史上的脈絡」。我的作品被訂下高價,證明了我長久以來在美術史上所建立的脈絡已經滲透歐美了。

為什麼杜象(Marcel Duchamp)3在馬桶上簽名就會變成作品?

現成的馬桶形狀都一樣,從中產生的價值是什麼? 就是「觀念」或「概念」。這才是價值的根源、品牌的本質,也是藝術作品能夠受到肯定的理由。我再重複一次, 被肯定的是觀念或概念的部分。

在西方的藝術世界,能被認可具有真正價值的,既不是好素材,也不是多大的努力。大部分的人都是用喜好來看藝術作品,這是危險的態度。如果要用主觀來判斷, 眼前所有作品的真正價值就等於是零了。

光是主觀,會變成只去評價易懂的東西。因為那會變成是根據時代氛圍、傳言等不確定的事物,在浮動的狀態下所做出來的判斷。這與客觀創造歷史的歐美脈絡是遠離的;創作者不知道歐美的美術歷史或者脈絡,就好比看運動比賽的觀眾卻不知道運 的規則,然後覺得無聊是一樣的意思。

「了解藝術的我,很知性吧!」 「花了幾十萬美元買了這個作品的我,是個有趣的傢伙吧?」 在西方的美術世界裡,藝術是無法與這種社交界特有的炫耀或競爭的氣氛切割的。如果不學習這樣的背景,我覺得一般人沒有辦法看到藝術作品真正的價值。沒錯,不過就是有錢人的無聊遊戲,但如果你對這種事情嗤之以鼻的話,那就請不要對於國際的評價標準有任何意見。

譬如說,開出六千八百萬日圓的價格買我的作品的買主,是一對快八十歲,已經賣掉公司而隱居的老夫妻。

同一件作品之前的擁有者是年輕的IT企業社長,他很開心地跟我說:「因為賣掉了你的作品,我可以買上百件的年輕藝術家的作品了!」 在美國的富裕階層裡,會因為購買高評價的藝術作品,在社會上獲得尊敬,並被認為是「成功者」。這些人,就是生意的對象。

當然有獎勵富裕階層人士 買藝術作品的制度跟法律。在美國,事業成功的人, 都會認為有義務要貢獻社會;像這樣的成功者,在考慮回饋社會時,選擇的項目之一,就包含了援助美術館,也就是購買藝術作品,然後捐贈給美術館。

為了避免將品味糟糕的東西硬塞給美術館,美術館的策展人,也會在收藏家購買作品之前給一些建議。

收藏家買了好東西,除了可以展現自我品味,「捐贈的作品金額,也會成為免扣稅的對象」,這也是很重要的因素之一。

歐美的藝術環境與日本是完全不一樣的。

在日本,會被當成固定資產徵扣稅金的藝術品(所以大家都偷偷地擁有藝術品),在美國變成了免扣稅的對象,因此藝術作品買賣變得很興盛也是理所當然的。

因為富裕階層要 買有價值的安全牌作品,所以也有專門評估的藝術顧問評斷「這個作品是否有價值」,同時顧問也在買賣的現場,創造著「作品的故事」。

對收藏家而言,越讓他們煩惱的東西他們就越想要。

收藏家就像是在下注買賣,所以商品必須要有故事,讓他們覺得值得用金錢去下賭注;拍賣公司則是跟想要購買的買主進行一場又一場仔細的午餐會議。

「能夠獲取那個美麗日本女子人偶芳心的到底會是誰?」 用購買慾、征服慾、勝利慾等刺激慾望的語言炒熱市場的,就是這些藝術拍賣相關人士的工作。

媒體炒作提高藝術作品的價值
如果沒有足以讓人拿錢下賭注的故事,藝術作品就賣不出去;如果賣不出去,在西方的美術世界裡就不會受到肯定,然而這部分是日本的藝術迷無法理解也不想理解的。

如果要挑戰世界的話,應該要先意識到:是否有用西洋藝術世界的語言,完整地傳達作品的意涵。

我對選擇翻譯自己作品簡介的人這件事情非常小心,因為藉由如此,自己的主張才能正確地傳達到海外。

同樣是日本人的發言,如果是村上春樹先生或者吉本芭娜娜小姐這樣主流的作家,我想應該是有與之相同等級的翻譯者;但是藝術翻譯的現狀是很糟糕的,因為都讓一些自稱「會英文的日本人」這樣的英文程度者在轉述著自己的話,事實上這些橫行其道的人,程度只有「日本美術,有歷史喔」、「我認為.. 請多指教」而已。

對英語有信心的日本學者在美國的演講會,明明大家都聽不懂他的英文,但是學者自己卻誤以為盛況空前,日本人的外文傳達能力實際狀況就是這樣。而且因為現代美術的評價標準是「概念的創造」,所以必須更加重視語言。

二○○五年,我在曼哈頓聯合國總部附近的日本文化協會所舉行的小男孩Little Boy)展,不只在紐約引起了很大的迴響,二○○六年還在美國及日本得到大獎。

一個是紐約AICA(紐約美術館舉辦)的最優秀主題展覽獎,在全世界只有這個團體給予策展人獎項。

另外一個是日本的藝術選獎文部科學大臣新人獎(藝術振興部門),得獎的理由介紹如下:

「他用卡通等日本的流行文化或次文化等作為表現工具,不只迎合了國外的解釋, 而且有意識地闡明日本人本身的觀點,並積極地做了系統性的介紹。」(摘自第五十六回藝術選獎一覽) 在會期中,入場人數高達三萬人,創下了日本展覽會場的入場人數新紀錄。

《紐約時報》上評論為「是個能夠瞭解原爆及戰敗後的日本的歷史跟文化的美好機會」,這樣的成績來自於五、六個翻譯,經過五到十次的來回推敲所製作出來的展覽會英文型錄。如果有想要好好傳達的東西,就必須花上相等的時間跟精神。大家都折服於彼得•杜拉克的經營理論,或是迷上了哈利•波特的故事。如果這些用的是奇怪的翻譯,傳達給觀者的感動就會減半。

花心思在文章上是最基本的禮貌,但是在藝術的現場連這樣的標準都做不到。以往想要挑戰海外市場的藝術家之所以無法順利的原因之一,其實就是這種稍微多付出一點心思就可以解決的事情。

如果要要求形式上的理解,很明顯的,不管是藝術、娛樂都需要投資在翻譯上。像是漫畫、卡通這樣的文化,如果不好好翻譯作品的背景,理解的程度也只能停留在表面吧!

我為了增加自己的作品被理解的管道,總是留心讓自己或自己作品曝光的頻率增加,例如:出現在媒體、增加與人接觸的機會、讓很多人來鑑定我的作品。

所謂的暢銷,應該是將溝通做到最大化後的成功結果。

跟LV合作時,我就認定了銷售量決勝負,所以第一次的合作暢銷跟第二次(二○○五年春夏)的「櫻桃系列」賣得很好,我真的很高興。

我認為一流的作品,就是被很多人所理解的作品,而作品的價值會被時代的氛給左右。報社、電視台的負責人,一時興起所企劃的展覽,成為爆紅的主要原因;或是有錢人的小老婆說了一句「不錯」的繪畫作品,價值就突然被提高了,這些都是有可能的。

因此,價值可以說是從「偶然」裡產生的。

恐怕在這需要世上所有有眼光的人的世界,偶爾也會有被命運操弄的時候吧!

即使如此,還是存在著技術可以刺激更多誘發時代氣氛的機會。

有許多人模仿安迪•沃荷,但是在藝術製作的技術上,其差距是昭然若揭的。因為安迪•沃荷「於西洋美術史上製作脈絡的技術」與其他人是截然不同的,他創辦《INTERVIEW》雜誌,增加名人朋友;畫象徵共產國家的毛澤東肖像,引發新聞;表面上,繪畫作品也故意弄出很隨便的風格。即使在「能操作的範圍外」,也處理成像是作品本身演繹出來的一樣,這就是沃荷的技術。

如果是要向全世界展現藝術的話,就不應該只是停留在作品的製作;連作品周遭的細部都下足功夫,讓觀眾可以享受的環境也不可或 。

在日本,像是求道家般的藝術家形象比較容易被崇拜,人間國寶或是文化勳章作品等也受到強烈的支持,但是也許被過去的日本美術史否定的人,才是一流的藝術家。

漫畫《美味大挑戰》中主角海原雄山4的真實人物北大路魯山人5就被認為是唬人的陶藝家。他模擬過去名作陶器的創作態度,也被認為是一種「過度模仿」的缺點。包括著名的白洲正子6及其他古董界的鑑賞家,嚴酷地批評他的作品「沒有靈魂」。

魯山人的作品在他在世的時候,大都被認為是膺品,但以製造作品周邊的環境這一項而言,他可以說是一位能橫行國際的一流日本藝術家。創造出和食懷石料理這種概念的他,在創造能力上充滿了心思。

在世界美術史當中,日本藝術家的行動向來就不先制定自己的座標軸,所以魯山人承襲過去的創作被批評為是膺品。

的確他的陶器有其低劣的地方,但我覺得那跟沃荷一樣都是屬於「明知故犯的壞品味」,我覺得日本人這種無法肯定顛覆業界常識能力的標準,反而才是更窮酸的。

他正是日本的安迪•沃荷—— 用這樣來定位他,我覺得非常地適切。

成立會員制美食俱樂部「星岡茶寮」,用他自傲的陶器盛放料理,款待政治財經界的要人,魯山人就像是用毒藥當媒介開派對的沃荷。

成為魯山人座上客的都是高水準的人,捉住以階級社會為主軸的金錢及權力的構造,發揮集中力在「款待」上。提供客人喜歡的傳統陶器的他,無疑是創作出一個把重點擺在溝通上的藝術空間。

以階級社會為主軸的奢華藝術,在戰敗後的日本式微,但在日本被揶揄成膺品的魯山人的方法,可以說才是過去到現在,歐美美術世界認定為主流的方法。

後 記
我為何生為日本人,卻選擇了藝術家這個職業,然後在這個環境感到挫折,而痛苦不堪呢? 沒有根本的解決之道嗎?

對了,離開日本到正宗的藝術之地,應該可以解決我對環境所感到的憤慨—— 因為這個想法而離開日本,是十幾年前的事情了。

在日本所感到的鬱悶憤慨全都解決了!

「所以說日本啊,日本的藝術界根本就很爛嘛!」能這麼想的時間也沒多久,我馬上就發現了一個更大、更大的問題。

那並不是「業界」這個框架裡的問題,而是藝術本身的問題,不是像「原創已經不存在這世界上了!」這種藝術家的吶喊,而是我在逼近「溝通」的本質過程當中,發現了一道堅固的「牆」。

來自於人種、環境的關係,即使看似相同的「人」這個種族,能夠理解的部分還是有其界限。而「金錢」這個共通語言,正是可以突破此界限的溝通工具。

也就是說,我發現了一個道理,「金錢」這道難以理解的「牆」,比藝術領域內的問題更接近藝術本質,是無法解決的「人」的業障。如果不探索人與金錢的連接點,是無法成就現代藝術的。

不管是達文西、畢卡索、梵谷、沃荷、狩野永德、利休、藤田嗣治、北大路魯山人、黑澤明、還是宮崎駿,他們的藝術生涯最終要面臨的大問題無非就是「要如何將錢— 這個與世間的接點— 聚集到自己身上或是從自己身上剝去」。

藝術如果沒有與「金錢」扯上關係,是無法前進的,連一瞬間都無法存活,為什麼這麼說? 因為藝術是人類業障的最底層也是核心。

但是在日本一旦聽到這樣的事實,就用人情義理的腐朽道理! 用氣勢! 來批判「對錢斤斤計較的人違反了自古以來所遵從的武士道!」大家會開始找碴,這也是事實。

因為這樣,問題的本質變得很難看清。而惡意利用這樣的情況,將錯誤報導藝術本質脈絡的媒體作為踏板所進行的欺瞞,也因為這樣而無法被識破。

藝術是由人類所創造的。意圖超越人類的藝術,為了超越,就必須集結許多超人類的行為。要持續維護這樣的鬥志及環境,「金錢」並不是「沒有也沒關係的東西」。

金錢可以製造機會換取時間跟人心,是不可藐視的工具。

我對於自己以藝術維持生計感到驕傲,猶豫等等連萬分之一也沒有。而「money」 =「金錢」才是人類要以超人跨越藝術時,會緊跟而來的最後的「業障」。所以,因為這樣,克服這個「業障」的方法,才是真正在現代應該修練的「藝術」本體。

不是對拍賣會上的價格感到驚訝,而是應該去掌握住核心—— 為什麼人會被人所造出來的美所吸引,而且賭上自己的心。

「我希望為了『美』一直勞動下去。

然後不管在日本還是世界任何一處,都可以創造『美』,在其名下分享喜悅。如果為了如此必須從製造土壤開始,那麼我樂於全身都被泥巴沾滿。

為什麼? 因為只有當站在『美』的前面,大家才都是平等的。『美』能夠讓這樣的夢幻時刻在一瞬間實現,給予我們希望,讓我們得到「互相瞭解」這人類慾望的極限,我希望為此而勞 。

每天都抱持著這樣的心情在祈禱,希望到死為止我都能夠擁有這樣的態度。拖著抗拒的身體,化身為『美』的侍從,一直這樣活下去,這是我的希望。」 二○○一年我在東京都現代美術館所舉行的個展「召喚或開門或回復或全滅」的展覽型錄上,寫下了這樣一段話。

當時「Hiropon Factory」這個工作室剛改成「KaiKaiKiKi」有限公司,正要開始朝向正式的藝術經紀組織邁進,這本型錄具體地說明了業務內容,對我來說有一份要向日本,不,雖然聽來有點蠢,有一份向世界的藝術界進行業界改革宣言的感覺。而現在,我的感覺與當時還是完全一樣。

本書的製作,花了將近四年的歲月。

幻冬舍的穗原俊二先生,真難為你可以忍到這地步。面對這麼任性的藝術家,放了你兩本書的鴿子,你還是想讓這本書完成,這樣的氣魄令人佩服,這本書是穗原先生的書。

然後在這段期間,我受到了很多人的照顧,包括幻冬舍的館野晴彥先生跟石垣惠美小姐,參與原稿製作的富永明子小姐、藤原繪美里小姐、真下義之先生;最後構成這本書的文章,讓它得以成形的木村俊介先生;書籍設計的鈴木成一先生跟鈴木貴子小姐,謝謝大家。敝公司KaiKaiKiKi 的笠原千秋貢獻不少。

又,讓我踏上藝術之途,到最後寫了這本書的藝廊老闆小山登美夫先生,日本藝術的生意這條路還真險惡哪! 如果沒有與其他許多藝術業界的人們的接觸(包括爭執),我想我也沒辦法說出這些自以為是的歪理。謝謝你們。

二○○六年六月
後記
資料來源:http://www.taaze.tw/sing.html?pid=11304780098